dimanche 23 juillet 2017

Juan ÍÑIGO IBÁÑEZ∕Violeta PARRA: cabeza de pájaros azules

Violeta PARRA: cabeza de pájaros azules
Por Juan ÍÑIGO IBÁÑEZ

2017 marca el centenario de la cantautora de “Gracias a la vida” y también el cincuentenario de su muerte. En varios países de Hispanoamérica se le han hecho homenajes a esta artista, consagrada en Francia como ícono de la canción popular latinoamericana, cuya vida estuvo marcada por la soledad, la falta de apoyos y la tragedia.

Intensa y “volcánica”, como la definió su hermano Nicanor en el poema “Defensa de Violeta Parra”, y “un demonio de siete cabezas”, como se definió a sí misma en su papel de madre, el dolor que acompañó a Violeta Parra (San Carlos, 4 de octubre de 1917–Santiago de Chile, 5 de febrero de 1967) durante toda la vida estuvo estrechamente vinculado a la intensidad de sus relaciones humanas y a su extrema sensibilidad como artista. En sus últimos meses de vida ese permanente desconsuelo tuvo mucho que ver con la imposibilidad de desarrollar su trabajo creativo de forma plena en el suelo que tanto amaba. Por todo esto la artista “llegó al extremo de ofrendar su vida”, opina Paula Miranda, autora de La poesía de Violeta Parra (2013), publicado por la editorial Cuarto Propio. Por su parte, el periodista y escritor Oscar Contardo, autor de Volver a los 17. Recuerdos de una generación en dictadura (2013), estima que “sin su obra Chile sería hoy más un paisaje habitado por gente que un país con una cultura propia. Ella fue capaz de mostrar una forma de mirarnos a nosotros mismos y eso no tiene fecha de vencimiento: se proyecta en el presente y hacia el futuro”.

Violeta Parra, la hija más pródiga de Chile, en palabras de su amigo, el esteta y musicólogo Gastón Soublette fue “un ser emblemático, casi un arquetipo”. Pese a ello, al morir se encontraba prácticamente en el abandono, víctima de organismos culturales que, salvo escasas excepciones, casi nunca supieron asimilar un arte que en otros países sí ha sido tremendamente valorado.

“Durante décadas, la música popular fue vista en mi país como una manifestación ‘menor’, relegada a espacios de espectáculo frívolo, a festivales de gran audiencia y escasa propuesta, como si apostadores y talentos del canto debiesen ir en el mismo saco. Es algo que ha pesado no sólo sobre Violeta Parra sino sobre los más diversos músicos del país, incluso sobre los más relevantes”, expresa la periodista y escritora Marisol García, recopiladora del libro de entrevistas Violeta Parra en sus palabras (2016), publicado a inicios de este año por Editorial Catalonia.

A principios de los años 60, en Chile proliferaban cantantes identificados con el Neofolclore –movimiento musical costumbrista ligado a la derecha latifundista chilena–, además de la Nueva Ola, cuyos intérpretes se apropiaban de temas y giros anglosajones e incluso cantaban en inglés. Frente a esto, inspirada en cuecas y tonadas chilenas que databan del siglo XIX, Violeta Parra grabó temas con fuerte contenido político y social que inspiraron a los artistas de la Nueva Canción chilena, una de las corrientes socio-musicales más importantes de los años 70 en América Latina. De ahí en adelante, su obra ha sido tremendamente gravitante en el surgimiento de movimientos como la Nueva Trova cubana, el canto comprometido de Mercedes Sosa, Paco Ibáñez o Joaquín Sabina. Hoy, Violeta Parra resuena, quizás con más fuerza que nunca, en la intensidad e innovación de artistas chilenos como Mon Laferte –quien tuvo que migrar a México por la falta de apoyo de la industria musical en Chile–, en las tempranas canciones acústicas y minimalistas de la “poeta melódica” Javiera Mena, en el talentoso arrojo de (Me llamo) Sebastián y en las rabiosas líricas de la rapera Ana Tijoux.


¿Qué he sacado con quererte?

A principios de la década de 1950, con un poco más de 30 años, Violeta se propuso investigar y recopilar el “canto a lo poeta”, una inmemorial tradición musical que tenía su origen en las comunidades campesinas de la zona central de Chile y cuya interpretación, hasta mediados del siglo XX, estaba limitada a los varones. Con extrema paciencia y dedicación, la artista acudió a aquellos maestros –la mayoría de muy avanzada edad–, para recuperar un tipo de canto que, por aquellos años, se encontraba en inminente peligro de desaparición.

Y pese a lo aparentemente machista de ese entorno campesino, aquellos verdaderos juglares supieron apreciar intuitivamente el genio musical de la cantautora y, además de revelarle los secretos de su arte, le permitieron grabar e interpretar aquellas antiquísimas canciones haciendo uso del guitarrón, lo que significó una verdadera revolución dentro de las demarcaciones de género en el folclor de la época.

Por labores como ésta –o al hecho de que la folclorista decidiera volver a la soltería para recuperar a plenitud su labor creadora, tras dos matrimonios fallidos– muchos han visto en Violeta una precursora del feminismo. El periodista suizo Hubert Joanneton le preguntó en una ocasión: “¿Y el padre de su hijo, su marido?” Ella contestó: “Me separé de él. No apreciaba mi trabajo y yo no lograba hacer nada cuando estaba con él. Él quería una mujer para hacer el aseo”.

Según García, esta actitud resuelta se puede observar de forma permanente y transversal en casi todos los aspectos de su vida –el doméstico, el de las relaciones sociales y el de género– y no necesariamente se sostenía “en un discurso ni en una teoría de referencia. Tenía que ver más bien con pulsos, con un sentido de la justicia, con valentía”, dice la periodista. En ese sentido, Miranda destaca el alto costo que la cantautora debió pagar “por su condición de mujer de avanzada” y que tuvo su más dramática expresión en la repentina y temprana muerte de su segunda hija Rosita Clara durante uno de sus primeros viajes por Europa. “En el plano familiar, afectivo –sostiene la especialista– hubo una permanente imposibilidad de tener cierta tranquilidad, cierta estabilidad, sobre todo por la gran demanda de trabajo que le exigían sus proyectos culturales”.

Pese a las condiciones culturales adversas, desde las primeras etapas de su carrera Violeta dio pruebas de un inquebrantable tesón y compromiso con su arte. En los años 40, la creadora decidió sumergirse en la multifacética y vital cultura del espectáculo santiaguino en donde encontró, en las cantoras españolas de sevillanas y pasodobles –muy populares en los locales nocturnos de aquellos años–, los primeros arquetipos que la ayudarían a conformar lo que más tarde sería su inconfundible y original estética musical. Con base en ellas, Violeta se inspiraría para crear el primer personaje que le daría fama “Violeta de Mayo”, con el que ganó en 1944 su primer concurso musical.

“Esas mujeres le llamaron la atención por la fuerza que tenían –comenta Miranda– su espesor y pasión por su propia cultura, la sinceridad y profundidad sentimentales de su interpretación y, en general, sus personalidades decididas y fuertes”.

Su acercamiento a estas cantoras le ayudaría a afianzar “una comprensión del amor en el que la mujer tiene un rol muy activo y pasional, carnal y liberador”, considera Miranda. Además, su admiración hacia ellas la puso en “directa relación con la genealogía de mujeres cantoras del mundo arábigo-andaluz –dice la especialista– mujeres talentosas y atractivas, cuyo marco religioso islámico estaba libre de prejuicios sobre el goce carnal”.

Más adelante en su vida, y gracias al encuentro con sus orígenes campesinos durante sus viajes por Chile en recuperación del folclore, la creadora dejaría atrás el ejemplo de estas artistas para embarcarse en una genuina y permanente “construcción de sí misma a través de su condición de mujer”, dice Miranda. En ésta nueva etapa, Violeta comenzaría a tomar como ejemplo a mujeres de su tierra “fuertes, autónomas y resilientes”, tales como su madre, Clarisa Sandoval Navarrete, las cantoras campesinas, de tonadas y María Painen Cotaro, la machi mapuche.


El pago de Chile

En 1964, durante un mes, Violeta se convirtió en la primera latinoamericana en exponer individualmente una serie de arpilleras, óleos y esculturas en alambre en el Museo de Artes Decorativas del Palacio del Louvre, en París. Dos años más tarde, en entrevista con el periodista Juan Erhmann de la revista chilena Ercilla, la folclorista recordaba que, en 1962 había expuesto en su país en una muestra artesanal en el Parque Forestal de Santiago, a orillas del Río Mapocho, aquellas mismas piezas para las cuales en el Louvre se había destinado completo el pabellón Marsan. Sin embargo, en esa ocasión dijo que en Chile “no las vio la gente”. Quizás por eso “su mayor gusto” durante esa muestra fue ver entrar a Germán Gassman, director de la feria artística de Santiago. “Seguramente fue a la copucha1”, contó la artista. “Entró al son de las mismas cuecas2 que en la feria me silenció. ‘Estas son las arpilleras del Mapocho’, le dije yo”.

Violeta tuvo durante su vida una relación difícil y ambivalente con su país, fiel reflejo de la famosa frase “el pago de Chile”, que condensa el complicado vínculo –algunos dirían ingratitud– que esa nación ha tenido históricamente con sus artistas. “Muy pocas personas estaban preparadas para apreciar de buenas a primeras su genio”, considera Oscar Contardo. “Lo que veían en ella era una mujer mestiza campesina con una guitarra. Ella era el pueblo chileno en su más profunda expresión, y no había un lugar para el pueblo en las radios, menos aún en los museos”.

El periodista recuerda una ocasión en la que Rubén Nouzeilles, director por aquellos años de una discográfica en Santiago, le confió durante una entrevista que los ejecutivos de las radios solían reírse de Violeta. “En lugar de poner atención a lo que hacía, se detenían en su aspecto”, dice. Más categórica resulta Miranda quien, en su celebrado ensayo sobre Violeta, señala que el 5 de enero de 1955 la artista suscribió junto a Nouzeilles uno de sus más importantes contratos discográficos, en el que se estipulaba la grabación de seis LP(Toda la colección del folclore de Chile) y por el cual la cantautora terminó recibiendo, de por vida, un porcentaje del 1,5% de las ventas. “Alguien debió decirle que era víctima de una inmoralidad”, manifiesta en el libro de Miranda la hija de la cantautora, Isabel.

Así, muchos ejecutivos, directores de radios y no pocos periodistas veían en aquella artista menuda y de aspecto humilde “el talento valioso, pero excéntrico, de una mujer a la que no se sabía bien cómo tratar ni clasificar”, indica Marisol García. “Era evidente el paternalismo con el que se la trataba –agrega– pero Violeta Parra era consciente de aquello y podía manejarlo con admirable buen humor”. Además de la incredulidad que tanto la presencia de la artista como su obra suscitaban en el medio cultural chileno, según Contardo, un elemento que también afectó enormemente el pleno desenvolvimiento de su trabajo fue la falta de instituciones que pudieran satisfacer su genio creativo.

“Más que atribuirlo a un rasgo de carácter de la sociedad chilena lo atribuyo a la escasez de medios y a la lejanía de los grandes centros culturales. Violeta Parra era mucho talento para tan poca patria”.

Y agrega: “Creo que no hay que juzgar el país de esos años con los estándares del país en la actualidad. Chile era más pobre, sus instituciones culturales eran básicamente las universidades o más bien la Universidad de Chile, que debía hacer malabares con su presupuesto para mantener una escuela de bellas artes, una revista y darle trabajo a escritores y artistas”.

Esa misma falta de medios que pudieran canalizar el talento de figuras como Neruda, Mistral o la misma Violeta hizo que en 1961 la artista decidiera partir a Europa para mostrar y difundir su trabajo. Ahí, Violeta rápidamente se consolidaría –principalmente en Francia– como el ícono de la canción popular latinoamericana que hoy en día es: “Lo que ella llevaba a Europa eran las raíces del canto mismo de la tierra chilena. Cómo no iba a ser atrayente conocer una expresión tradicional a la que ellos no podían llegar de otro modo?”, reflexiona García.

La periodista cree que su intención, al buscar oportunidades en el viejo continente, tuvo que ver con algo que está muy asociado al trabajo artístico de Chile. “Es casi una regla que, para ser reconocidos entre los suyos, gente como Roberto Matta, Lucho Gatica, Roberto Bolaño, Raúl Ruiz, Violeta Parra… deban, primero, conseguir el aplauso extranjero”.

Por su parte, Miranda sostiene que el autoexilio artístico de la folclorista responde a que “en general, los sectores con poder en Chile nunca han estado a la altura de nuestros artistas, casi sin excepciones. Es más terrible en el caso de ella, por la enorme estatura que tuvo y sigue teniendo”. Durante los cuatro años que estuvo en Europa, y a pesar de los encumbrados logros que cosechó, la folclorista vivió en un estado de continua inquietud debido a las dificultades que tuvo para solventarse y a la difícil separación de sus hijos, amigos y familia. No obstante, la lejanía del pueblo chileno, así como el anhelo de concretar el gran sueño de su vida, instalar una “universidad del folclore”, fue lo que en junio de 1965 finalmente la hizo volver a su país.

Así, al poco tiempo y con su carpa ya instalada en la comuna precordillerana de La Reina, Violeta decía: “Estoy muy contenta de haber llegado a un punto de mi trabajo en que ya no quiero ni siquiera hacer tapicería ni pintura, ni poesía, así, suelta. Me conformo con mantener la carpa y trabajar esta vez con elementos vivos, con el público cerquita de mí, al cual yo puedo sentir, tocar, hablar e incorporar a mi alma”. Y agregaba: “Yo creo que todo artista debe aspirar a tener como meta el fundirse, el fundir su trabajo en el contacto directo con el público”.

Sin embargo, por aquellos años, Chile pasaba por una situación político-social tremendamente álgida luego del triunfo del democratacristiano Eduardo Frei Montalva, y su propuesta nunca encontró ni la cabida ni el apoyo institucional necesario.

La descripción que hace Miranda sobre esa nueva etapa de Violeta es clara: “Cuando llegó a Chile no sólo no recibió apoyo de parte de los gobiernos o de los que podríamos considerar sus ‘enemigos ideológicos’, que jamás la respaldaron. Tampoco lo recibió de la industria del disco ni de las radios, de las universidades, de los comités sociales, de las organizaciones artísticas y culturales de la época ni de los partidos progresistas, los cuales podrían haber estado más cerca de su sensibilidad y de su accionar”.

Sumado a ello, la lejanía del terreno –ubicado en la periferia de Santiago– en donde la artista había podido montar su carpa hacía que, cada noche, muy pocas personas acudieran al espacio. En septiembre de 1966, el periodista Luis Mansilla del diario chileno El Siglo se refería a esta situación y a cuánto le había costado a la artista concretar su proyecto: “La municipalidad le había cedido el terreno. Era un solar abandonado que en invierno se transformaba en un barrizal”.

Pero aún en esas condiciones la artista tenía la esperanza de que en aquella “variada caja de maravillas”, cada noche, los asistentes pudieran escuchar “las canciones desconocidas, las que brotan de las mujeres campesinas, las quejas y alegrías de los mineros, las danzas y la poesía de los isleños de Chiloé”. Sus quejas se enfocan en la industria del espectáculo y en los medios de comunicación chilenos de esa época: “No funcionó ninguno de esos aparatos publicitarios que, a menudo, se montan para orquestar el mito de algunos falsos artistas extranjeros… Allí estaba Violeta, sola y a ratos desesperada, con mucha gloria pero a veces sin un centavo”.

En ese difícil escenario, su hijo Ángel –quien falleció en París en marzo de este año– comentó en una ocasiónque su madre “se sentía cada día peor, se quejaba de su soledad. Pero era brava y orgullosa. Cuantas veces no le dijimos que viniera a vivir con nosotros. Chabela (su hija Isabel) y yo íbamos los domingos a la carpa a cantar con ella. La notábamos amargada: la gente ya no venía. ‘Hasta aquí se anima a llegar solamente la gente con auto’, nos decía y eso, a ella que era tan del pueblo, le dolía”.

En 1966, de visita en su carpa un periodista de la revista chilena Aquí está le preguntaba: “¿Qué tipo de satisfacciones le ha aportado su carrera artística? ‘Absolutamente ninguna –respondió la cantautora–, solamente sacrificios y continuas luchas. Todo lo que ve aquí es producto de mis propias penurias. En Chile no se comprenden ciertas cosas’”.

En medio de esta triste situación –agobiada por la falta de apoyo institucional, la escasa asistencia a la carpa, el magro presupuesto que le quedaba y su reciente quiebre sentimental con su pareja de aquellos años, el músico suizo Gilbert Favre–, un 5 de febrero de 1967 la autora de “Gracias a la vida” decidió acabar con su vida disparándose en la sien. Tenía 49 años.

Sobre este último gesto, Atahualpa Yupanqui dijo que a Violeta “ya no le cabían los pájaros azules en la cabeza, así que un mediodía de extraña luminosidad les abrió un trágico orificio de escapada y los pájaros azules se fueron, pero le llevaron la vida”.


Chile, ¿en deuda con su legado?

En los últimos años, Chile ha subsanado en varios planos la falta de reconocimiento hacia la figura de Violeta: “El mejor ejemplo es el museo con su obra emplazado en un lugar central de Santiago y con una mayoría de fondos públicos para su puesta en marcha y funcionamiento. Es lo que debía ser. Todavía puede hacerse más, sin duda, por incorporar su obra y sus lecciones de investigadora en los planes de educación”, estima Marisol García.

Por otro lado, Paula Miranda cree que se debe introducir una mirada que contenga matices: “Depende de quién estemos hablando. La gente, no sólo en Chile, quiere mucho a Violeta Parra y aprecia profundamente su legado. Me ha impresionado que, en muchas ciudades latinoamericanas, la consideren casi como una artista propia”.

La especialista en poesía chilena coincide con García en que una de las mejores formas de compensar la falta de apoyo que, en su momento, sufrió la artista, es aplicar una idea de su nieta, Tita Parra, la cual consiste en incorporar su metodología creativa, compositiva y de investigación a los planes de educación en Chile, recordando que su máxima aspiración era convertir la Carpa de la Reina en una universidad del folklore.

“Esto es coherente con la imagen de una Violeta Parra que no sólo fue artista, sino que también recopiladora y formadora. En Concepción incluso se la nombró como profesora e investigadora de la universidad, mientras que en Ginebra hasta hoy es recordada como alguien que cantaba, enseñaba y dictaba talleres sobre folclorchileno”, estima Miranda.

En tanto Oscar Contardo cree que, haga lo que se haga, “a estas alturas todos los chilenos llevamos a Violeta como parte de nuestra vida, de nuestra educación; es nuestro paisaje cultural; nuestro orgullo”, afirma.

Al hablar de Violeta, a la mente del periodista inevitablemente vienen algunos recuerdos de su madre: “Ella iba todos los fines de semana al cementerio a ver a sus familiares muertos. Ahí conocía desde hacía años a una mujer que vendía flores, se encargaba de las tumbas y cuidaba de un rosal. Cuando mi mamá falleció esa mujer comenzó a cantar ‘Gracias a la vida’a capela y sin que nadie se lo pidiera. Fue la despedida que ella le hizo. Eso, para mí, fue mucho más que un monumento”.

Notas:
1 Chilenismo con el que se alude al rumor que corre de boca en boca.
2 Género musical y danza de parejas que, aunque se practica en varios países sudamericanos, fue declarado como danza nacional en Chile.


Articulo: http://confabulario.eluniversal.com.mx 22∕07∕2017



Sabine DRYSDALE∕El último quebranto de Violeta

Revista Sábado
El último quebranto de Violeta
Por Sabine DRYSDALE

Tras el estreno de Violeta se fue a los cielos, reconstruimos los tormentosos días finales de la folclorista, hablando con las últimas personas que la vieron con vida: su hijo, una amiga y su pareja. Estas son las escenas que la película no muestra, la historia no oficial de su suicidio.

Cinco de febrero de 1967.
-¿Dónde no falla una bala? -le pregunta Violeta Parra a Alberto Zapicán, su última pareja.
-Aquí -le contesta, tocándose la sien con el índice.
1965.

"Esta va a ser su tumba".

Cuando Nicanor Parra entró a la casa de su hermana Violeta en calle Segovia 7366 en la comuna de La Reina y vio esa carpa en el suelo, una carpa de circo pobre, vieja, llena de agujeros, dijo eso: "Esta va a ser su tumba".

Violeta Parra acababa de llegar de París, donde había expuesto sus arpilleras, sus óleos y esculturas en alambre en el Louvre. Allí donde los artistas terminan su carrera, Violeta Parra la había comenzado.

Y con su guitarrón y su voz tosca y sus tonadas y cuecas había sido aplaudida en La Candelaria, en L´Escale y en el Théâtre des Nations de la Unesco de París, también en Finlandia, Unión Soviética, Alemania, Italia, Suiza e Inglaterra.

Pero en 1965 volvía a Chile a instalarse en esa carpa de circo donde su hermano Nicanor presagió la muerte. Ahí Violeta Parra iba a levantar la Universidad del Folclore.

La carpa se inauguró el 17 de diciembre de 1965 en el Parque La Quintrala, en un sitio descampado que le ofreció el entonces alcalde de La Reina, Fernando Castillo Velasco.

-Ojalá nunca lo hubiera hecho -escribió su hijo Ángel Parra en el libro Violeta se fue a los cielos, varios años después.


PISO DE TIERRA

Sentado en el comedor de su casa de Providencia, mientras bebe café de grano, Ángel Parra relata a "Sábado" la última vez que vio a su madre con vida.

-Fue un poquito antes, a fines de enero, fui a la carpa a despedirme. Mis suegros tenían una casa en Isla Negra y nos íbamos todos los veranos.

Colgada en la pared, frente a él está la arpillera "Contra la guerra" que bordó su madre. Ángel Parra no representa los 68 años que tiene, usa pantalones de cuero, el pelo todavía lo tiene oscuro, pero han pasado 44 años desde la muerte de Violeta y los recuerdos aún le duelen. 

-La última imagen que tengo de ella es apoyada en una vara de madera que había puesto sobre dos horcones. Tenía el pelo mojado, recién lavado, ella se lo lavaba con quillay. Estaba iluminada como con un aura, pero naturalmente era la luz del sol. Era una mañana preciosa y yo le dije: "Mamá, nos vamos en la tarde a la isla. La espero el lunes". Y ella me dijo: "Sí, por supuesto, voy a ir a almorzar con ustedes".

Guarda silencio.

-Aún la estoy esperando.

La carpa de La Reina tenía unos 40 metros de diámetro. Los lados estaban forrados en madera hasta la mitad y desde ahí se elevaba la lona formando un cono de circo. El escenario era un entablado con una silla y algunos instrumentos, guitarrones, charangos, un arpa y un bombo. Bajo el palo mayor había un fogón donde se quemaba un saco de carbón para los braseros y desde ahí hacia atrás había mesas y sillas para los espectadores, que bebían mate, mistela y aguardiente, y comían sopaipillas, anticuchos de ubre, pana, corazón, carne, chunchules, riñones, chorizo, pan amasado y empanadas fritas. Todo hecho por Violeta.

Cabían cientos de personas, pero nunca se llenó. Había días en que no llegaba nadie. Violeta Parra vivía en una pieza dentro de la misma carpa, una pieza con piso de tierra.

-Cuando volvió de Europa dijo que quería volver a la tierra, al piso de tierra -dice Ángel Parra, zapateando la madera del piso de su casa-. Ella eligió eso. Las cosas materiales no le interesaban.

No hubo cosas materiales en la vida de Violeta. Creció en el campo cerca de Chillán, en una familia de nueve hermanos formada por la campesina Clarisa Sandoval y el profesor y folclorista Nicanor Parra que se volvió alcohólico. Eran tan pobres, que desde niña Violeta le robaba la guitarra a su padre para salir a cantar en ferias y trenes y ganar unos pesos. Los zapatos eran un lujo, los vestidos se los cosía su madre con retazos. También actuó en un circo. A los 15 años llegó a estudiar a Santiago. En la capital comenzó a cantar con sus hermanos en bares. Tocando en uno de esos, El Tordo Azul, conoció al maquinista de trenes Luis Cereceda, militante comunista, su primer marido y padre de sus hijos Ángel e Isabel. Se separaron y luego se casó con el tapicero Luis Arce -padre de sus hijas Carmen Luisa y Rosita Clara-, de quien también se separó. Ganó el premio Caupolicán a la mejor folclorista. La invitaron a cantar a Varsovia, hacia donde viajó en barco, sola. Cuando llevaba 28 días a bordo, en Chile murió su hija Rosita Clara, de tres años, de pulmonía. Se enamoró febrilmente del músico suizo Gilbert Favre, 18 años menor. Y se convirtió en investigadora: recorrió todo Chile recopilando las canciones populares del campo que garabateaba en papeles sueltos. 

La orfebre Amalia Chaigneau recuerda el día que acompañó a Violeta hasta la editorial Nascimento para que le publicaran su trabajo. La escena, hoy, la recuerda así:

-Vengo a ver si don Carlos (Nascimento, dueño de la editorial) me publica esto... Son las canciones que recopilé -le dice Violeta al encargado de la editorial.

El hombre revisa las hojas.

-¿No tienen partituras? ¿Notas musicales? ¿No sabes música, Violeta?
-No poh, si supiera sería el Bach de la música chilena.
-Era muy graciosa la Violeta -dice sonriendo Amalia Chaigneau-. Una persona sin ningún barniz, totalmente auténtica. Y si se portaba grosera, se portaba grosera, no le importaba nada.

A pedido de su hermano Nicanor, Violeta Parra escribió su autobiografía en décimas. Luego él le dijo que escribiera una novela. "Eso vas a tener que hacerlo tú mismo", le contestó el día antes de morir, según relató el poeta en el libro Presentación de Violeta Parra, del escritor Leonidas Morales. 

En 1966 su rostro maduro, marcado por la viruela que la atacó a los tres años, se volvía cada vez más sombrío. No sólo la carpa estaba siendo un fracaso, también Gilbert Favre, el amor de su vida, la había dejado para radicarse en Bolivia, donde puso una peña y encontró otra mujer. 

Desolada, escribió para él "Run Run se fue pa'l norte" que, junto a otras canciones como "Gracias a la Vida" y "Volver a los 17" grabó en un disco que tituló Últimas composiciones. Cuando su hermana Hilda le preguntó la razón del nombre, le dijo, riendo: "Porque son las últimas", según consigna el libro Gracias a la Vida, de Bernardo Subercaseaux, Jaime Londono, Patricia Stambuk y Patricia Bravo.

Rubén Nouzeilles, entonces encargado del sello EmiOdeon, con que Violeta tenía contrato, relata -en el documental Violeta, flor de Chile, del cineasta Hugo Arévalo- que un día de 1965 ella llegó a su oficina con una actitud extraña.

-Apareció con un aspecto demacrado, triste, muy vulnerable. Y me dijo en voz baja que me quería hacer escuchar algo. Fuimos al estudio y escuché "Gracias a la Vida". En ese momento me quebré. La tremenda impresión de la música y la letra me sobrepuso en mi conciencia que estaba pasando por una crisis casi terminal, de la cual había que salvarla.


INDIGNADA

Amalia Chaigneau la visitó en su carpa en septiembre de 1966. Sentada en el taller que tiene en su casa de Vitacura, entre piedras y mostacillas, recuerda la última noche que la vio con vida.

-No había más de 30 personas en la carpa. Llovía a cántaros. El lugar estaba hecho un barrial. Cantó Violeta. Cuando terminó el concierto, me dijo, "quédate un rato para que conversemos". Estuvimos tomando mate hasta las tres de la mañana. Echó garabatos contra todo el mundo, entre ellos, contra los dos chiquillos. Estaba muy peleada con sus hijos, porque no querían meterse en el proyecto de la carpa. Tenían, a lo mejor, razón los chiquillos. Ella quería hacer un centro de música popular que pudiera proyectarse más socialmente y los chiquillos querían una peña, ganaban plata y podían vivir de eso.

Cuando Violeta llega de París en 1965, sus hijos Ángel e Isabel tenían La Peña de los Parra en la calle Carmen 340.

-Cuando ella volvió, nosotros ya estábamos lanzados en este proyecto. La concepción de ella era más purista, quería hacer la Universidad del Folclore, alcanzó a editar un folleto con los nombres de los profesores, los cursos, y lo nuestro estaba de moda, muy de moda, y eso a mi mamá le cargaba -dice Ángel, tomando un segundo café.

-¿Se sentía abandonada por ustedes?
-¡Noooo!

Ángel Parra se levanta del comedor, camina hacia su escritorio y regresa con el Libro Mayor de Violeta Parra, escrito por su hermana Isabel.

-Mira, te voy a mostrar una foto.

Lo abre y aparecen las imágenes en blanco y negro de su madre sonriente, rodeada de personas, cantando en la peña de Carmen 340.

-Mira cómo la gente la amaba en la peña, mira la cara que tiene -dice.

Esa noche de lluvia torrencial, mientras tomaba mate, Violeta Parra también despotricó contra el Partido Comunista.

Cuenta Amalia:

-Echó garabato tras garabato. Decía que la habían botado después de que ella había sido muy colaboradora con el partido, aunque no era militante. Estaba muy indignada con la vida. El uruguayo no apareció esa noche, pero yo sabía que estaba adentro.

El uruguayo era Alberto Zapicán. Su último compañero. La última persona que la vio con vida.

Zapicán llegó en 1966 a la carpa con un bombo en el hombro y con ganas de conocer a Violeta. La carpa estaba cayéndose a pedazos y él se ofreció para trabajar, cosiéndola. Se fue quedando. Dormían en la misma pieza, aunque en camas separadas.

-Yo aparecí un poco como una muleta -dice Zapicán en el documental de Arévalo-. Hubo una relación quizás un poco confundida, incluso para Violeta, de pretenderla como una relación de pareja, pero no se dio así, no fue así.


EL ÚLTIMO DÍA

El sábado 4 de febrero, Violeta fue a almorzar a la casa de su hermano Nicanor en La Reina. La escena se la relató el poeta a Leonidas Morales:

-Estábamos aquí en una terracita, frente a la quebrada. Ella el martes partía a Europa. Llegó bien tarde, con un regalo, unos patos blancos. Los patos venían amarrados. Yo corté las amarras y salieron volando.

Almorzaron juntos. Violeta le dijo: "Déjame cantarte la última canción". Le tocó "Un domingo en el cielo".

Esa noche su vecino Edmundo Edwards había llegado de Isla de Pascua y los invitaba a una fiesta. Al teléfono, desde Hanga Roa, Edwards cuenta que ese 4 de febrero de 1967 a él también Violeta le regaló un pato, pero se excusó de ir a la fiesta. "Tengo que ir a la peña", le dijo.

-Y se fue a la peña. Yo no sospechaba, si hubiera sospechado, me hubiera movilizado -cuenta Nicanor Parra en el libro de Leonidas Morales.

A la una de la tarde del día siguiente, Alberto Zapicán estaba fuera de la carpa, leyendo, fumando bajo un pino. Ella estaba en su dormitorio escuchando "Río Manzanares".

-¿Qué pasó ese día?

-Eso ya se lo conté a Hugo Arévalo -dice a "Sábado" Zapicán, al telefono desde Uruguay, donde hoy vive.

Así lo relata en el documental:

-Ella quería estar sola. En un momento salió con los ojos desorbitados, con la mirada que a veces tenía, miradas infinitas que no se sabía a qué esqueleto estaba llegando. Si era la esencia humana, a sus grandes respuestas o a sus grandes preguntas. Una mirada desenfocada. Me miró, me preguntó algo y en esa actitud de zombi se retiró. A los pocos minutos, uno, dos, tres, antes de cinco, sonó el estampido. La pregunta fue, ¿dónde no falla una bala?, y yo le dije aquí (se toca la sien derecha), y me quedé fumando.

Alberto Zapicán agrega a "Sábado":

-Unos días antes ella había tenido un intento de suicidio y yo la salvé con un torniquete. Corrí una cuadra con ella. En esas semanas había problemas con Roberto (Parra), el de las cuecas choras. Ella estaba muy convulsionada emocionalmente, muy desbordaba y se automedicaba, fondeaba unas pastillitas y se las tragaba.
-¿Tomaba alcohol también?
-Sí, por ahí tomaba una copita de vino y, como había tomado pastillas, le hacía una convulsión interna que le desataba la borrachera. Fue cuando se tomaron las precauciones. Había un matrimonio que cuidaba la carpa y que ella no tuviera acceso a cuchillos. Se preveía un desenlace así. Ese matrimonio había escondido el revólver. Ella buscaba y buscaba, hasta que al final lo encontró.

Esa tarde, el cuidador de la carpa llegó corriendo hasta la casa de Nicanor Parra. El relato aparece en el libro de Morales:

-Don Nicanor, acaba de ocurrir una cosa terrible -le dijo.
-Lo sospecho, ¿por qué no la llevan a la posta?

"(El hombre) se quedó en silencio mirando al suelo. Después me pasó una carta. Me dijo: 'Esta carta estaba en las rodillas de ella'. Una carta con manchas de sangre".

Esa carta nunca ha sido publicada. Nicanor Parra se la ha mostrado a pocos. Entre ellos, a su sobrina Isabel, que en su libro cuenta que no deja títere con cabeza, hijos incluidos. Leonidas Morales la leyó y dice, al teléfono, que es una carta terrible, manuscrita, muy lúcida, que no alcanza a llenar una página, donde hace algunas menciones familiares. El papel está manchado con sangre.

Ángel Parra prepara más café.

-¿Ha leído usted la carta?

-No me interesa.



Antonio ESPINOZA∕Andy WARHOL: Luz y oscuridad del sueño americano

Andy WARHOL: Luz y oscuridad del sueño americano
Por Antonio ESPINOZA

“Todo lo que hago tiene que ver con la muerte”, decía Andy Warhol. Reconocido como una de las máximas figuras del Pop Art y apologista de la sociedad de consumo y del american way of life, el retratista de celebridades y sopas Campbell’s fue, como lo demuestra la exposición del Museo Jumex de la Ciudad de México, mucho más que eso: agudo observador de la segunda mitad del siglo XX y arqueólogo de la prehistoria del mundo de las redes sociales virtuales que habitamos ahora su estrella perdura.

El hombre que profetizó quince minutos de fama para todos los mortales, está más vivo que nunca. El autor que transformó el arte para siempre y con quien inició la posmodernidad en pleno demuestra en estos días su popularidad con una magna exposición en el Museo Jumex que ha atraído multitudes. Andy Warhol. Estrella oscura consta de poco más de cien obras, entre pinturas, serigrafías, esculturas, dibujos, grabados y películas de la primera década de producción del artista. La muestra nos permite apreciar muchas de las obras más reconocibles de Warhol, como personajes famosos y productos de consumo masivo. Pero también hay muchas obras que revelan su obsesión por la muerte y las catástrofes. Por un lado, imágenes que evidencian la fascinación de Warhol por los productos comerciales como las latas de sopa Campbell’s y las celebridades como Marilyn Monroe, Elvis Presley y Elizabeth Taylor. Por otro, imágenes oscuras como accidentes automovilísticos, disturbios raciales, latas de atún envenenadas, sillas eléctricas y suicidios, muchas realizadas al mismo tiempo que sus imágenes de celebridades y productos comerciales.

En uno de los textos de sala, Douglas Fogle, curador de la exposición, afirma que se trata de “un recorrido por el lado luminoso y el oscuro de la cultura de consumo estadounidense a través de los ojos del artista”. Fogle nos descubre un Warhol nuevo, “un pintor de historia de finales del siglo XX y un arqueólogo de la prehistoria del mundo de redes sociales que hoy habitamos”. Para el curador, “Warhol registró una historia invisible de las intersecciones del trauma, la muerte y la cultura de los medios que devora a sus propios hijos”. Ante estas afirmaciones, no queda más que asumir la muestra como un reto, como una invitación a reflexionar y a repensar la figura de Andy Warhol en la historia del arte. Esto nos lleva a hacernos una serie de preguntas: ¿qué tan certeras son las afirmaciones de Fogle?, ¿podemos concebir a un Warhol marcado por la “estrella oscura” del siglo XX?, ¿debemos de abandonar la idea de Warhol como un portavoz de la sociedad de consumo y un apologista del american way of life?, ¿cuáles son los vasos comunicantes entre la producción “luminosa” y la “oscura” del artista más revolucionario de la historia? Busquemos respuestas.


Atentado

Ocurrió el 3 de junio de 1968. Valerie Solanas acudió a The Factory –el célebre estudio del artista nacido en Pittsburgh en 1928– y se encontró a Andy Warhol en el ascensor. Maquillada, con los labios pintados –algo inusual en una feminista tan radical–, Valerie llevaba una bolsa con un revólver. Salieron del ascensor, entraron al estudio, sonó el teléfono y Warhol contestó. Apenas el artista había colgado el teléfono, Valerie, por razones que nunca quedaron esclarecidas del todo, sacó el revólver y le disparó tres veces. Warhol llegó a estar clínicamente muerto durante un minuto y medio. Una bala le atravesó el pulmón y dañó el bazo, el esófago, el hígado, la vesícula y los intestinos. Valerie huyó, pero unas horas después se entregó a la policía. Argumentó que atentó contra la vida de Warhol porque éste le había robado un trabajo (Up your ass, un guión de película que le ofreció un año antes) y controlaba “demasiado” su vida. Autora del Manifiesto SCUM(panfleto que llamaba a la destrucción de los hombres), Valerie purgó una sentencia de tres años por intento de homicidio y tenencia ilegal de armas. Perturbada mental –era esquizofrénica–, pasó gran parte de su vida en hospitales psiquiátricos. Warhol, por su parte, se salvó milagrosamente en el Hospital Columbus. Su vida nunca volvió a ser la misma.


Artista revolucionario

Cuando ocurrió el atentado contra su vida, Andy Warhol ya era una estrella. Había construido su propio mito y el culto a su persona. Su ascenso inició el 9 de julio de 1962, cuando exhibió 32 cuadros que reproducían latas de sopa Campbell’s, en la Ferus Gallery de Los Ángeles. Aquella exposición fue todo un acontecimiento. El arte pop llegó para quedarse y ese mismo año invadió Nueva York. El triunfo del arte pop se dio con la exposición: The New Realists, celebrada del 31 de octubre al 1 de diciembre en la Sydney Janis Gallery de Nueva York. Warhol participó en esa muestra histórica como una figura protagónica del arte pop. Además de las imágenes de sopa Campbell’s, realizó entonces sus primeros cuadros de dólares, sus primeros retratos de Marilyn Monroe y sus primeras series de muerte y destrucción. Muchas de estas obras, por cierto, fueron realizadas ya con su técnica favorita: la serigrafía.

Cuando Andy Warhol apareció en la escena artística, la corriente dominante era la del expresionismo abstracto, término que engloba la obra de artistas que practicaban el action painting (Willem de Kooning, Robert Motherwell, Jackson Pollock) y el color-field painting (Barnett Newman, Mark Rothko, Clyfford Still). Eran pintores idealistas y románticos, obsesionados por expresar en sus obras sus emociones y vivencias. Este modelo de artista no encajaba ni con la obra ni con la personalidad de Warhol, quien nunca se sintió atraído por esta tendencia. Todo lo contrario: tanto él como los otros artistas pop (Dine, Lichtenstein, Oldenburg, Rosenquist) cuestionaron la “heroicidad” y el “genio” del artista, representado precisamente por el pintor expresionista, así como la trascendencia de su obra, reproduciendo mecánicamente la realidad, siendo fieles al motivo, recurriendo a las técnicas del diseño industrial, la publicidad y la producción en serie. Inconformes con el arte de su tiempo, se posicionaron en la escena artística, impusieron su presencia y el poder de un nuevo tipo de arte.

Ya como la figura emblemática del arte pop, Andy Warhol presentó la que probablemente haya sido su exposición más trascendente. Inaugurada el 21 de abril de 1964 en la Stable Gallery de Nueva York, la muestra estuvo conformada por sus famosas cajas de jabón Brillo. Las obras tridimensionales exhibidas eran exactamente iguales al producto comercial que inspiró a su autor: el mismo tamaño de las cajas, los mismos diseños comerciales. Según Arthur C. Danto, con esa exposición la estrella del arte pop demostró que no hay diferencia entre la realidad y el arte. El filósofo y crítico estadounidense afirma que la fecha de defunción del arte tal y como lo conocíamos se dio con la exhibición de esta serie de objetos artísticos que no podían diferenciarse de los productos comerciales (Después del fin del arte, Paidós Ibérica, 1999, p. 57). Como no hay diferencia alguna entre las Brillo Box de Warhol y las de los supermercados, tampoco hay un criterio visual que nos permita definir una obra de arte y diferenciarla de algo que no lo es.

De acuerdo con Danto, la exposición mencionada significó el fin de la vieja narrativa del arte y el inicio de lo que llama “arte poshistórico”, un arte nuevo que obedece a nuevos parámetros. Es innegable el papel fundamental de Andy Warhol en el derrumbe del gran edificio del arte que inició Marcel Duchamp. Al apropiarse de las imágenes de la cultura de masas y de la sociedad de consumo, Warhol y los otros artistas pop cuestionaron los criterios para definir el arte y establecieron la indiferenciación entre los objetos artísticos y los productos comerciales. Auténticos operadores culturales, expertos en la imagen masiva, exponentes de una nueva identidad moderna, los artistas pop se dedicaron a transformar en íconos de la cultura contemporánea los objetos industriales y los productos comerciales de las sociedades de consumo. De esta manera, cavaron la tumba de las vanguardias históricas con su utopía estético-social, relegaron al pasado las ideas tradicionales sobre la obra de arte y el artista e iniciaron nuestra contemporaneidad artística (Véase José Jiménez, Teoría del arte, Tecnos/Alianza Editorial, 2002, p. 206).


Fetichismo mercantil

A diferencia del artista vanguardista, que era un crítico de la sociedad, un rebelde dispuesto a transformar la realidad, Andy Warhol se definía como una persona especialmente pasiva, que aceptaba el mundo tal como era. Ávido de fama y riqueza, convirtió las latas de sopa Campbell’s, las botellas de Coca-Cola, las cajas de Brillo y otros muchos productos comerciales en obras de arte. No pocos autores han visto en estas obras celebraciones de la sociedad de consumo y del american way of life. Para Anna María Guasch, la actitud de Warhol y los otros artistas pop era rebelde respecto al arte, pero conformista respecto al sistema (El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995, Ediciones del Serbal, 1997, p. 86). La conclusión es que el autor que transformó las formas de producción artística y cuestionó la supuesta esencia de la obra de arte –su carácter auténtico y único–, nunca asumió una postura crítica respecto del sistema capitalista, sino todo lo contrario.

Hay autores que no piensan así. Uno de ellos es Fredric Jameson, quien en su texto clásico sobre la posmodernidad (“La lógica cultural del capitalismo tardío”, publicado en 1984), escribió: “la obra de Andy Warhol gira sobre todo en torno a la mercantilización, y los enormes carteles publicitarios de la botella de Coca-Cola o de la lata de sopa Campbell (sic), que destacan explícitamente el fetichismo de la mercancía en la transición al capitalismo tardío, deberían ser declaraciones políticas poderosas y críticas” (Teoría de la posmodernidad, Trotta, 1996, p. 31). Lo son, en efecto. Warhol se apropia de las imágenes de productos comerciales para reafirmar su presencia como imágenes ineludibles de nuestro tiempo histórico capitalista. Valiéndose de la repetición en serie, la reproducción mecánica ad infinitum, la saturación provocadora, Warhol reafirma la presencia del objeto en sí, como producto de consumo. No nos guiña el ojo: nos lanza un escupitajo en la cara para que aceptemos nuestro destino como seres consumistas bajo el régimen capitalista.


Catástrofe aérea

El lunes 4 de junio de 1962 el periódico New York Mirror publicó en primera plana la noticia terrible de un accidente de avión en Nueva York, que provocó la muerte de 129 personas. Esta noticia impactó a Andy Warhol y se convirtió de inmediato en fuente de inspiración. Más que la caída del avión, lo que lo inspiró fue la foto del avión destrozado publicada en el diario sensacionalista. Warhol se apropió de la imagen fotográfica, la proyectó sobre una pantalla y después la copió con pintura acrílica. Pero no sólo reprodujo la fotografía de prensa, en la que se ven las alas levantadas del reactor siniestrado, dominando por completo la escena; también reprodujo el titular espectacular del diario: “129 DIE” [Mueren 129], que continúa bajo la foto: “IN JET” [en el jet]. En la parte superior de la pintura aparece el nombre del periódico, incluidas fecha y número de publicación. El artista suprimió algunos detalles sin importancia. En la exposición del Museo Jumex, por cierto, no se incluye la obra, pero sí una portada del diario, ya muy deteriorada, en una vitrina.

La obra mencionada es muy importante pues con ella Andy Warhol inició su producción artística sobre accidentes y catástrofes… que él llamaba “desastres”. Lo que hizo fue apropiarse de la imagen fotográfica para dotarla de un nuevo significado, invitando a reflexionar sobre la experiencia de la realidad que nos llega a través de los medios: “En su pintura 129 DIE Warhol ilustra la transmisibilidad de toda experiencia real en la época de los medios de comunicación masiva […] la realidad presentada por Warhol en el cuadro es, en primer término, la realidad de las imágenes de prensa del New York Mirror que él –consecuentemente con su entendimiento artístico– emplea a modo de realidad autónoma; y sólo en segundo término, es transmitida por la información abreviada, y por tanto desfigurada, del periódico sobre la realidad de la catástrofe y sus horribles consecuencias. Mediante el aislamiento y la ampliación de los elementos característicos de los medios de comunicación, Warhol agudiza la conciencia del espectador para reconocer el carácter de segunda mano de toda la experiencia de la realidad. De esta forma, la realidad, producida en masa y preparada para ser asimilada fácilmente, pierde su horror pudiendo así ser apta para el consumo masivo. Si se tiene en cuenta esta pérdida furtiva de realismo, es decir que las experiencias reales son sustituidas por sucedáneos, Warhol actúa de forma ambivalente. No comenta nada, sino que permanece distanciado y reservado –un mudo observador del mundo” (Klauss Honnef, Andy Warhol, 1928-1997. El arte como negocio, Alemania, Benedikt Taschen, 1992, p. 46).

Desde esa distancia y esa reserva, Andy Warhol observó el mundo de su tiempo y descubrió el vínculo entre la fama, la tragedia y la voracidad de la incipiente cultura mediática. Cuando empezó a producir sus primeras obras sobre “desastres”, a partir de la pintura 129 DIE IN JET, sobrevino la muerte de Marilyn Monroe, el 5 de agosto de 1962. Al poco tiempo, realizó los primeros retratos de la estrella suicida, concebidos como imágenes de muerte, junto a los cuadros catastrofistas. Lo interesante es que en una fecha tan temprana (1962), apenas despegando en su carrera artística, Warhol ya está trabajando los temas que lo van a acompañar toda su vida: los productos de consumo masivo (las latas de sopa Campbell’s que expuso ese año en la Ferus Gallery), las imágenes catastrofistas y los personajes famosos. El joven artista de 34 años nos ofrece ya las dos caras del american way of life, con obras que son a un tiempo “declaraciones políticas poderosas y críticas” (Jameson) y testimonios de una extraña atracción por la muerte.

Obsesión

Todo lo que hago tiene que ver con la muerte”, declaró Andy Warhol en una ocasión. Cita la frase el crítico Robert Hughes, quien nunca tuvo mucha simpatía por el artista. Hughes escribió: “el lado oscuro de Warhol era el más interesante, puede que el único interesante. Estaba verdaderamente hipnotizado por la muerte, la muerte americana, fuera infligida por el Estado o simplemente en un accidente. Mirar la muerte de los demás era su forma definitiva de voyeurismo, algo de más interés que el sexo o incluso que el dinero” (Visiones de América. La historia épica del arte norteamericano, Nueva Galaxia Gutenberg, 2001, p. 554). Sí, Warhol estaba “hipnotizado por la muerte”, pero esta verdad no sólo se evidencia en sus obras de accidentes y catástrofes, sino también en muchos de sus retratos de celebridades, que a menudo se leen simplemente como imágenes de glamour y del culto a la fama que tanto practicó. Hay que empezar a leer de otra manera esas imágenes.

La “muerte americana” en Andy Warhol tiene a dos protagonistas. Así lo explicó el mismo artista: “La serie de muerte que he hecho está compuesta por dos partes: en la primera parte se trata de muertos famosos y en la segunda de personas de las que nadie ha oído hablar nunca. Me dije que la gente tendría que pensar alguna vez en ellos: en la chica que se arrojó desde el Empire State Building, en las mujeres que comieron el atún contaminado, y en todas las personas que pierden la vida en los accidentes de tráfico. Ellos no me daban pena, pero cada uno sigue su camino y en realidad nos importa bastante poco que cierto desconocido haya perdido la vida. Pensé que quizá a todas esas personas desconocidas les gustaría que pensara una vez en ellas gente que normalmente no lo hubiera hecho” (Klauss Honnef, op. cit., p. 62). ¿Cómo se llamaba la chica suicida?, ¿quiénes eran las mujeres que murieron por comer atún enlatado?, ¿y los muertos en accidentes automovilísticos?

Basadas en imágenes de periódicos y revistas, las obras catastrofistas de Andy Warhol reflejan la actitud de los medios hacia la muerte y la violencia. El tema de la muerte, que obsesionó a Warhol durante toda su vida, aparece en estas obras estetizado. Serigrafiadas o realizadas con pintura acrílica sobre tela, estas imágenes pierden su significado original y adquieren otro, apto para el consumo masivo, para estimular la imaginación del espectador y excitar su fantasía. Por cierto que estas obras, que revelan el “carácter de segunda mano de toda la experiencia de la realidad” (Honnef), no fueron bien recibidas inicialmente en Nueva York. Pero a diferencia del rechazo y la indignación que provocaron en ciertos sectores de Estados Unidos, en Europa fueron calurosamente recibidas. Por ejemplo, en enero de 1964, Warhol presentó en la Sonnabend Gallery de París cuadros de accidentes automovilísticos, disturbios raciales, suicidios y sillas eléctricas, el lado oscuro de la vida norteamericana, provocando elogios por parte de la crítica de arte especializada.

Fueron muchos los personajes famosos que inmortalizó Andy Warhol. Hizo retratos de artistas, cantantes, coleccionistas, estrellas cinematográficas, políticos y hasta criminales. Una polémica bien conocida involucró precisamente a delincuentes. Resulta que con motivo de la Exposición Universal de Nueva York de 1964, el arquitecto Philip Johnson invitó a Warhol a diseñar un mural para el Pabellón New York State. Warhol empleó viejas fotografías policíacas, sacadas del archivo del FBI, de 13 criminales buscados por la policía y las colocó sobre grandes placas cuadradas de esmalte. El mural Los trece hombres más buscados, de 36 m², fue situado en el exterior del pabellón. La obra provocó de inmediato la indignación general, pues la mayoría de los hombres buscados eran de origen italiano y, además, muchos de ellos ya no eran perseguidos. Temiendo la discriminación visual de un grupo étnico, el gobierno del estado intervino, Johnson ordenó que el mural fuera retirado y Warhol solicitó al Departamento de Obras Públicas que lo cubrieran completamente con pintura plateada. En el Museo Jumex se exhibe el telegrama de Johnson en el que le dice a Warhol que el mural se tiene que retirar, una carta del artista pidiendo que la obra sea cubierta con pintura plateada y el recibo de la pintura.

Escribe Douglas Fogle: “Sin importar si estaba contemplando a Elvis o a Mao, a Marilyn Monroe o a Jackie Kennedy, Warhol entrenó su ojo para percibir el movimiento de otro tipo de historia, la que se cuenta a través del espejo narcisista de los medios”. Contemplando a Elvis en el Museo Jumex, un amigo y colega me ha dicho que ya no cree que la imagen warholiana del Rey, apuntándonos con su revólver, signifique un elogio del Western. Ahora piensa que bien puede ser un comentario irónico a la “cultura de la muerte” en Estados Unidos, que se expresa en la libre venta de armas que provoca balaceras y muertos casi a diario en el país vecino. Por mi parte, contemplando la imagen monumental de Mao Tse-Tung, ya no pienso que se trata solamente de un gobernante famoso del que se apropió Warhol para realizar una encarnación pictórica del “culto a la personalidad”. Ahora veo en la imagen del dictador chino escenas de muerte y terror propiciadas por la utopía comunista en el siglo XX: las hambrunas de fines de los cincuenta y principios de los sesenta y la mal llamada Revolución Cultural (1966-1976), que provocó millón y medio de muertos y la profanación de la tumba de Confucio.

Dos de las celebridades retratadas por Andy Warhol fueron marcadas por la tragedia: Marilyn Monroe y Jacqueline Kennedy. Unos días después de su muerte por una sobredosis de sedantes, Warhol empezó a producir los retratos de la diva y sex symbol, erigiéndole un monumento que perpetúa irremediablemente su memoria. ¿Podemos concebir la figura de Marilyn sin la serie casi interminable de retratos que le hizo Warhol? Por supuesto que no. Marilyn pervive en las numerosas imágenes de la industria cinematográfica, pero Warhol se apropió de una de ellas y la convirtió en el icono de la estrella suicida. Por siempre, la imagen de Marilyn perdurará en ese beso, símbolo de la belleza, el glamour, la juventud, el lujo y la sensualidad, que la distinguieron. La actriz tenía que ser así porque la cultura mediática se lo exigía. Finalmente, esa misma cultura mediática la devoró pues se trataba de un producto de consumo masivo.

Por último, Jacqueline Kennedy. Andy Warhol, obsesionado con la muerte, no podía dejar pasar la oportunidad de recrear la imagen conmovedora de Jacqueline Kennedy llorando junto al féretro de su esposo John, asesinado el 22 de noviembre de 1963 en la ciudad de Dallas, Texas. Utilizando varias fotografías, unas tomadas antes del asesinato y otras durante el entierro del presidente, y recurriendo como siempre a la repetición que diluye la imagen individual, Warhol inmortalizó a Jackie en diferentes versiones. Ahí está la entonces primera dama de Estados Unidos, sonriendo y llorando, ilustrando la facilidad con la que puede cambiar la suerte. Pero la verdad es que las numerosas serigrafías que realizó Warhol sobre Jacqueline Kennedy (trípticos y polípticos) no sólo cuentan la historia de una joven feliz que, de súbito, se volvió triste: cuentan la historia de una mujer que significó la posibilidad de una simbiosis entre cultura y política, que personificó la esperanza de un país que soñó con volver a sus orígenes y que simbolizó la glorificación nostálgica del pasado.

A la pregunta insistente de qué había detrás de sus cuadros, Andy Warhol contestaba siempre que no había nada. Hoy sabemos que su obra encierra un lado luminoso y otro oscuro, ambos íntimamente ligados entre sí, que revelan el genio de uno de los artistas más significativos de la historia.


Artículo: http://confabulario.eluniversal.com.mx 22∕07∕2017

Juan ÍÑIGO IBÁÑEZ∕Violeta PARRA: cabeza de pájaros azules

Violeta PARRA: cabeza de pájaros azules Por Juan ÍÑIGO IBÁÑEZ 2017 marca el centenario de la cantautora de “Gracias a la vida” y ta...