lundi 28 octobre 2013

Fernando NAVARRO/ Muere Lou REED, la voz salvaje del rock

Muere Lou Reed, la voz salvaje del rock
Por Fernando NAVARRO 

El cantante fue autor de una obra en solitario excelsa y nada convencional. Fue fundador de The Velvet Underground, una de las más influyentes de la historia.

Fue el icono del rock salvaje e intelectual, el músico que, con su voz chula y su mirada sin fondo, hizo añicos la camisa de fuerza de los convencionalismos y la moral de la rígida sociedad norteamericana de segunda mitad del siglo XX. Fue el vicio y la soledad, el exceso y el nihilismo, el delirio y la cruda realidad. Fue, simplemente, Lou Reed, el poeta de verso afilado como una navaja, y eso es hablar de una de las partes más apasionantes e influyentes de la historia de la música popular.

Pero el eterno espíritu inconformista e independiente ha muerto. La revista musical Rolling Stone avanzó que el cantante neoyorquino había fallecido a los 71 años edad. Poco después, su agente británico, Andy Woolliscroft, confirmó la noticia. El músico había recibido un trasplante de hígado en mayo, del que se estaba recuperando, pero se desconocen por ahora las causas del fallecimiento.

Su muerte supone un duro adiós para los aficionados al rock. Porque Reed era una de las voces más célebres de la historia de la música, autor de una obra en solitario excelsa y nada convencional, pero también conocido y respetado por ser el fundador de The Velvet Underground, una de las formaciones más influyentes de todos los tiempos, verdadera banda rupturista en el arte musical.

Nacido en marzo de 1942 en el barrio de Brooklyn, Reed era un genuino neoyorquino, que creció bajo la influencia de los vibrantes sonidos deldoo-wop y el rhythm blues que inundaban las calles de Nueva York, siendo Frank Valli & The Four Seasons una de sus formaciones de cabecera. Amante de la literatura, pronto mostró gran interés por las letras. En la Universidad de Siracusa, conoció al poeta Delmore Schwartz con el que entabló una buena amistad e impulsó su pasión por la lírica. Reed era el típico estudiante que cuando le decían siéntate, él se levantaba, pero tenía el talento para rastrear las sensaciones de su entorno. Y, por eso, fue diferente.

Esa combinación musical y literaria forjaría la personalidad indescifrable de un adolescente de carácter introvertido y problemático, que fue sometido a terapias de electroshock por su familia y que encontraría en el rock’n’roll, como tantos jóvenes, su vehículo de escape pero también su lugar de identificación. En 1964, instalado en Nueva York tras su paso universitario, fundó, junto con John Cale, The Velvet Underground, la banda apadrinada por el artista plástico y cabecilla de la modernidad estadounidense, Andy Warhol. A ellos se unieron Sterling Morrison y Maurren Tucker.

El grupo nació como una formación de rock de vanguardia en tanto en cuanto rompieron con todo. Literalmente, lo hicieron: rompieron, y su paso revolucionario lo llevaron a golpe de guitarras estridentes, viciadas en su rock primitivo, y ofreciendo unas estampas urbanas desoladoras y salvajes, donde se le dedicaba una canción a la heroína y se hablaba sin cortapisas de los excesos de la vida trasnochadora. Las cosas como son: Lou Reed dejó a John Lennon, Bob Dylan o Mick Jagger como auténticos niños buenos. Porque el universo de la Velvet, plasmado en su primer e irrepetible álbum The Velvet Underground & Nico con la famosa portada del plátano de Andy Warhol, era un mundo lleno de sórdidas vidas que sonaban en el reproductor musical como un puñetazo en la mesa, como un chutazo de rock y poesía, que hacía caerse como un castillo de naipes los preceptos puritanos y bien pensantes de la sociedad norteamericana de los sesenta. Si Dylan o los Beatles liberaban tu mente, la Velvet de Reed te la hacían estallar. Y era casi imposible ser la misma persona después de escuchar canciones como Heroin.

The Velvet Underground-Heroin

Pero la repercusión de la banda neoyorquina por excelencia apenas salió de los clubes nocturnos de Manhattan. Para el negocio, eran como un tiro en el pie. Pero su influencia fue descomunal. El punk neoyorquino liderado por The Ramones o Richard Hell le deben casi todo, pero también tantas generaciones de músicos independientes de los ochenta y los noventa. Tras despedir a Warhol y a Nico, la cantante que Reed detestaba, el compositor se hizo más influyente en el grupo y salieron White Light/White Heat, The Velvet Underground, el álbum que más tenía su sello, y Loaded. Pero en 1971 se iría del grupo para tirar por su cuenta.

En 1972, empezó su carrera en solitario con un disco que llevaba su nombre pero no fue hasta la publicación de Transformer, ese mismo año, cuando volvió a darle la vuelta al concepto de canción rock, con la recreación de su mundo de travestis, drogadictos y desamparados de ciudad. Una obra maestra, que se desarrolla como un paseo por el envés del sueño americano. A este trabajo pertenecen Vicious, A perfect day y Walk on the wild side, posiblemente su canción más conocida. Con este disco, como una afrodita atómica, se convirtió en estandarte del futuro glam-rock. David Bowie o Marc Bolan no tardaron en reivindicarle. El fracaso comercial más estrepitoso llegó con Metal machine music, que sin embargo la historia ha situado como bastante influyente en bandas como Sonic Youth, mientras que su halo de poeta del underground ganó en brillantez con el álbum Coney Island baby.

Sweet Jane - live in Paris, 1974

En 1976 abandonó la discográfica RCA y firmó con Arista, con la que buscó una nueva imagen y un nuevo sonido con discos como Street Hassle o The bells, sin lograr grandes ventas pero sí recuperó su reputación artística. En los ochenta regresó a la RCA en una nueva etapa más reflexiva y pausada con discos como The blue mask, New Sensations y Mistrial. Pero fue en 1989 cuando volvió a dar muestras de un talento compositivo de primer nivel con la publicación de New York, otro retrato oscuro e impactante de la ciudad que nunca duerme.

En 1992, sacó Magic and loss; en 1996 Set the twilight reeling, producido por él mismo, y en 1998, Perfect night live in London, un magistral álbum grabado en directo en Londres en julio de 1997, en el que hace un recorrido por su carrera. En 2000 presentó Ecstasy y un libro que reunía todas las letras de sus canciones tituladas Past Thru Fire. En ese año estrenó POEtry, basado en cuentos de Allan Poe, poeta al que admiraba. Se convirtió en espectáculo musical en 2003 enThe raven, donde colaboraron David Bowie y Laurie Anderson, su compañera sentimental, entre otros. Siempre inquieto artísticamente y muy interesado en la meditación, tuvo otras aficiones como la fotografía, que comenzó a desarrollar en los setenta durante sus largas giras, y bajo la influencia, según reconocía, de Andy Warhol, Billy Linich y Wim Wenders.

Tenía fama de huraño, capaz de matar al entrevistador con la mirada si se sentía incómodo con las preguntas. También de ser un hombre imposible desde edad adolescente, manipulador e imprevisible, de trato muy difícil. Incluso en los últimos años no paraba de ganar detractores por sus últimas propuestas artísticas, tan alejadas de sus primeras señas de identidad, como el vilipendiado disco Lulu, que grabó con la ayuda de Metallica. Pero Lou Reed era un icono, un gran enigma, cuyo pasado avalaba ya todo lo que sucedía entorno a su figura. Porque Lou Reed representaba el lado salvaje, el intelecto aplicado a la quimera de las calles y las noches sin fin ni rumbo. Simbolizaba, a fin de cuentas, como nadie, la poesía del perdedor.

Velvet Underground - Walk on the wild side - 80's

***
Lou Reed: muere el poeta eléctrico
Por Diego A. MANRIQUE

Fallece a los 71 años en Long Island uno de los nombres fundamentales de la historia del rock. El neoyorquino ha influido a generaciones de músicos.

Parecía indestructible: un neoyorquino agresivo, dispuesto a defender su parcela. Lou Reed presumía de una fortaleza de ánimo que le permitió superar todas las adversidades. Aguantó el electrochoque al que le empujaron sus preocupados padres.

Se dio a conocer con The Velvet Underground, un grupo que, a pesar de su actual inmensa reputación, apenas vendió discos. De hecho, sus dos únicas canciones universales, Walk on the wild side y Perfect day, salieron en 1972, en el elepé Transformer, que produjo su admirador Bowie. Y parecía haber sobrevivido al transplante de hígado al que se sometió en abril, que al final ha causado su muerte ayer en Long Island.

Con todo, mantuvo una alta productividad hasta tiempos recientes: se peleaba con las discográficas, cambiaba de productores y seguía adelante, sin grandes ventas. Aparte de la vituperada colaboración con Metallica (Lulu, 2011), se había apartado del rock y el formato canción. Casi de tapadillo, lanzaba grabaciones instrumentales, ocasionalmente con un grupo —el Metal Machine Trio— que evocaba su máxima expresión de libertad creativa: el doble Metal machine music (1975), una colección de feedback y otros extremismos sonoros.

De alguna manera, Lewis Allan Reed (1942-2013) se deleitaba en llevar la contra a lo que esperaban de él. Eran muy celebrados sus encuentros con el periodista musical Lester Bangs, que exigía cierta moralidad a sus ídolos. Reed arguía la sacrosanta libertad del creador. Se burlaba del (indudable) daño que hizo aquella parte de su espectáculo en que parecía inyectarse con heroína: “¿es que no saben distinguir entre el teatro y la realidad?”.

Y añadía, con sorna: “¿Cómo sabían que en la jeringuilla había heroína?”. Tenía razón, aunque olvidaba oportunamente su monumental Heroin (1967), que tan atractiva hacía la opción de la vida opiácea, también evocada ese mismo año en I'm waiting for the man. En realidad, se supone que la droga que más le atraía era la anfetamina, en su versión inyectable muy usada en el círculo del vampírico Andy Warhol. Y que nadie vea aquí un insulto a Warhol: Lou, en compañía del sufrido John Cale, sacaría en 1990 Songs for Drella, recordando su apodo entre los íntimos, un cruce de Drácula y Cinderella (Cenicienta).

Aparte de haber frecuentado un ambiente tan enrarecido como el de The Factory, donde se desarrollaba una competencia mortal por ser la fiera más cool del bestiario, se me ocurren otras razones para su agresiva altivez. Aunque Lou había pasado una temporada en los margenes del Brill Building, la industria del pop juvenil, grabando discos baratos como The Primitives, sus primeros álbumes reventaron los límites de lo que se podía contar en una canción pop. Sin embargo, se le escatimaron los elogios.
Bob Dylan o John Lennon podían relatar sus transgresiones de forma elíptica; Reed era directo y contundente, como Raymond Chandler y otros autores de su querida novela negra. En vez del clásico conflicto de chico-chica, el cancionero de Lou introducía a homosexuales, travestidos y otras criaturas exóticas. Sus protagonistas podían odiarse, practicar el sadomasoquismo e incluso matar. En medio del ensueño jipi de los sesenta, aquello sonaba a aberración neoyorquina.

Esa falta de sincronía generacional explica que Lou Reed nunca llegara a gran estrella en Estados Unidos. Pude comprobarlo en 1986, viajando a Atlanta (Georgia) para entrevistarle. El fotógrafo se mostraba escéptico: no creía que mereciera tal desplazamiento. Como una broma, fuimos preguntando a todos los estadounidenses que nos cruzábamos si conocían a Lou Reed. Y no, no les sonaba. Si mencionábamos que cantaba, le confundían con el vocalista negro Lou Rawls. Sólo en Atlanta, un taxista hirsuto le pudo identificar: “Claro, el de The Velvet Underground. ¿Sigue vivo?”.

Felizmente para Lou, Europa se mostró encantada ante semejante outsider. El patrocinio de David Bowie le permitió encajar fugazmente en un movimiento popular, el glam rock. Con todo, la leyenda pesaba más que la realidad de su obra: mitificado por nuestros dibujantes de tebeos underground, Nazario terminaría demandándole por plagiar un dibujo suyo para un disco en directo.

En la mente popular, era un connaisseur de todos los vicios posibles, la excusa para desmadrarse en público. Lou Reed se enfrentó con levantiscas multitudes europeas que peleaban con la policía o —caso de Madrid— asaltaban y saqueaban su escenario. Con el tiempo, Lou actuó en recintos más refinados, donde pudo demostrar su fascinación por el sonido en compañía de instrumentistas de primera, alternando sus melodías más sigilosas con las exhibiciones de decibelios.

A la vez, exigía implícitamente que se reconociera su categoría literaria. De alguna manera, gracias en parte a su matrimonio con la artista Laurie Anderson, consiguió ser aceptado en los ambientes de la alta cultura de Nueva York: se atrevía con Edgar Allan Poe en The raven, su Berlin fue filmado en directo por Julian Schnabel, el Metal machine musicfue adaptado para orquesta de cámara, se publicó la integral de sus letras. Uno confía en que Lou, tan huraño y tan desconfiado, disfrutara de ese beneplácito tardío.


Articulo: http://cultura.elpais.com 27/10/2013

Yoandy CABRERA/ Damaris CALDERÓN: «La extranjería es mi única forma de pertenencia»

LITERATURA
«La extranjería es mi única forma de pertenencia»
Por Yoandy CABRERA

Damaris Calderón habla de su poesía, de sus lecturas de los clásicos grecolatinos y de la poesía chilena, del exilio en Chile y de sus libros publicados en La Habana.

A punto de aparecer un nuevo libro de Damaris Calderón (La Habana, 1967), le pido que responda a unas preguntas. El nuevo libro es de prosas y se titula Porque nos parecemos a las calaveras de Guadalupe Posada. Su autora me contesta desde Chile, donde reside.

Podríamos decir que llevas aproximadamente 25 años de creación, si tenemos en cuenta que en 1987 fue la publicación deCon el terror del equilibrista y Se adivina un país fue premiado en 1988. ¿Por qué se demoró tanto en publicar este último libro? ¿Cómo recuerdas aquellos comienzos?
Aquellos comienzos, aquellos años, los recuerdo como terribles, hermosos, utópicos, todo junto. De gran efervescencia cultural, de creación colectiva, de creencia en un proyecto común, todavía,  antes de la caída del Muro de Berlín y la llegada de los 90, con "lo que venga".

Se adivina un país no fue el primer libro que escribí y me decidí a mostrar, a mandarlo a concurso, estaban antes Con el terror del equilibrista y Duras aguas del trópico, pero Seadivina un país, cuando lo mando, gana el premio Ismaelillo de la UNEAC  y luego tarda "añares" (ya no me acuerdo cuántos) en salir publicado. Creo que a la carencia de papel, a la indolencia de la editora, se sumó que había que hacerlo calzar en la colección infantil de la UNEAC, por lo que se le llenó de ilustraciones infantiles, de sapos, grillos, niños, pelotas, colores... Algo que a mí se me salía completamente fuera del tono del libro, más íntimo, más despojado, pero la editorial insistía en que eran requisitos de la colección. Así que, cuando estuvieron  las ilustraciones, no había papel, cuando había papel, no se podía imprimir a  color, como debían ser las ilustraciones, en fin… Fue algo de lo que me desentendí y años después, cuando ya no lo esperaba, alguien me trajo el libro a Santiago de Chile desde Cuba.
Salieron antes, por Ediciones Matanzas, Con el terror del equilibrista y Duras aguas del trópico, el primero con un grabado de Carbonell y el segundo, con ilustración de portada e interiores del poeta José Pérez Olivares.

Algunos estudiosos niegan que existiese, que exista una generación de los años ochenta en Cuba, más bien hablan de autores, tendencias. ¿Cómo lo viviste personalmente?
Creo que éramos poetas, escritores, músicos jóvenes, que nos fuimos conociendo, compartiendo libros, preocupaciones, lecturas, que después se van articulando. Cuando nos encontrábamos, no teníamos una clara conciencia de que éramos una generación, después uno asumió ese espíritu colectivo, la generación, ahora van quedando unos rastros, unos nombres. 

En la poesía estaban Sigfredo Ariel, Omar Pérez, Teresa Melo, Odette Alonso, María Elena Hernández, Carlos Alfonso, entre otros. Estaba Angel Escobar, de la generación precedente,  si quieres hablar de generaciones, cuya poesía crecía vigorosamente hacia adelante.

En la plástica aparecen José Bedia, Tania Bruguera, Juan Francisco Elso, Lázaro Saavedra; en la música Raúl Torres, Frank Delgado, Polito Ibañez, Gerardo Alfonso, Carlos Varela, Santiago Feliú. Había un espíritu de época, de revisión crítica al país, desmitificándolo. 

En la década de los 80 se recuperan también voces que hasta entonces habían sido omitidas, relegadas o censuradas en el panorama nacional, como son Lina de Feria y Delfin Prats, por ejemplo, cuyos libros Casa que no existía y Lenguaje de mudos, alcanzan en esos años verdadera recepción.

Creo que fue más que una generación, un estado de confluencia de muchas cosas. Ahora, creo que las generaciones, su concepción, sus propuestas, sirven para afirmarse en algún momento determinado frente a otras poéticas. Después (o durante) hay que desprenderse de la idea de generación, pues todo lo verdaderamente fecundo trasciende el marco temporal y se remonta hacia los orígenes del porvenir.

Publicas en 1994 Guijarros. ¿Cómo fue el proceso de edición e impresión y por qué fue publicado de ese modo?
Guijarros lo autoedité con un amigo pintor que trabajaba en el taller de grabados de la Plaza de la Catedral de La Habana y ahí hicimos la impresión de los ejemplares. Era un tiempo en que se publicaban muchas plaquettes, todas por las editoriales gubernamentales, donde había que seguir el mismo proceso que todos conocen: pasar por el comité editorial, la aprobación, (la censura), luego la larga burocracia, que si hay papel, tinta, que si no… Los libros durmiendo el sueño de los justos en los duros colchones editoriales.

Preferí editarlo de manera independiente, con una portada que lleva un dibujo  hecho por mí. Un gesto independiente, rebelde, dentro de aquel contexto. También me quedé con una revista  independiente, en mimeógrafo, que queríamos sacar con un grupo de creadores que trabajábamos entonces en la Brigada XX Aniversario, en Jagüey Grande, que nunca alcanzó a salir, estando ya listo el primer número, pues la Seguridad del Estado nos lo impidió porque llevaba por título Volar los techos y la portada era la imagen de una granada con una rama.

Era todo tan oprobioso hasta el ridículo de la caricatura: un poema intimista podía ser peligroso, todas las semanas se aparecía el tipo de la Seguridad del Estado por la Brigada a revisar las últimas publicaciones: que si un poema llevaba un exergo de Pasternak, que si de Anna Ajmátova, ¡qué fijación con los rusos disidentes!…

En Guijarros aparece ese poema: "Un gusanillo esteta", que termina diciendo: "no se me ha permitido otro acto heroico que morir bajo la única sombra que conozco: la brutal objetividad de una bota".

La bota militar, de cualquier sistema totalitario.

A partir de 1995 resides en Chile; sin embargo, tu relación con el mundo editorial cubano se ha mantenido, algo que, sin dudas, evidencia un cambio con respecto a otros tiempos. ¿Cómo has vivido ese fenómeno en calidad de emigrante, de viajera y qué cambios ves en las relaciones del mundo cultural cubano con la emigración?
En realidad, a mí se me empieza a publicar por editoriales nacionales cuando salgo de Cuba, antes solo había publicado Con el terror del equilibrista y Duras aguas del trópico, por Ediciones Matanzas. Se adivina un país se publica cuando ya vivo en Chile y luego vienen los otros títulos, casi  siempre en primera edición chilena.

Cuando gano el premio de poesía de la revista de libros de El Mercurio, acá en Chile, se publica Sílabas. Ecce Homo por la editorial Universitaria en Santiago de Chile, luego aparece en Cuba, por Letras Cubanas; Vigía publicó Parloteo de sombra, en primera edición, Cauce publicó La extranjera, Unión ha publicado Duro de roer y El infierno otra vez y Ediciones Matanzas, El remoto país imposible. Ahora, salvo la edición de Letras Cubanas y Unión, los otros son pequeños sellos editoriales,  dirigidos por poetas amigos cuya decisión ha sido gravitante en la publicación de los títulos. Y también ha estado mi interés de publicar siempre en Cuba, de llegar al lector cubano "insiliado".

Desde mi percepción, hay una  cierta actitud un tanto más abierta, con respecto a la emigración y a la diáspora, se han  publicado libros de José Kozer y Lorenzo García Vega, de Alberto Rodríguez Tosca, que recibió incluso el Premio  Nacional de la Crítica. Pero una política editorial no se plantea con libros aislados o algún que otro título de la producción diaspórica. El lector y el creador cubano merecen conocer lo que se está escribiendo tanto dentro como fuera de la Isla, para una  reflexión indispensable sobre la nación y la cultura. Toda la creación más valiosa, producida no ya en "las dos orillas" sino desde cualquier punto cardinal por creadores cubanos, debería ser publicada en Cuba y recogida como parte del patrimonio cultural.

¿Cómo ha influido el cambio de país, de paisaje, de ciudad, de costumbres en tu obra?
Ese cambió influyó primero en mi vida, cuando llegué a Chile, un invierno de junio del 95, en el que creí que me moría. Ese cambio me dejó en pelotas, en cueros, con una mano adelante y otra atrás, y por lo mismo, cuando te das cuenta y puedes sostenerte, libre, con todo el vértigo que dan la libertad, la soledad.

Salí de un ámbito insular donde si bien muchas veces estuve a la intemperie, estaban los afectos, la familia, la seguridad de los hábitos, de "la costumbre, que nos repite y confirma, como un espejo". Bueno, el espejo, el cascarón se quebró, abierto a las sucesivas metamorfosis.

Ahora soy una extranjera, la extranjera, cuya extranjería es mi única forma de pertenencia. El ser y el ojo se dilatan y uno va recorriendo y es recorrido por los paisajes en que se aventura. Una cámara hacia afuera y hacia dentro. Un ser en movimiento, itinerante. Por lo mismo, uno se va desprendiendo de lo accesorio, de lo superfluo, quedándose con lo esencial.

Mi obra, como yo misma, se fue adentrando más en el paisaje latinoamericano, en sus lenguajes, sus hibridaciones, más prolífera. Creo que muchas veces se arma una especie de cartografía textual donde aparecen Cuba, Jagüey Grande, La Habana, Lima, Quito, Santiago de Chile, Machu Picchu. No hay centro o hay múltiples centros, desplazándose.

He explorado nuevos cruces, he trabajado también con la épica. Alguien me dijo en Cuba después de leer Las pulsaciones de la derrota, que "había mucha arrogancia en el lenguaje", más cercano, creo, a piedra mesoamericana. Pero en la piedra mesoamericana no hay arrogancia sino dolor, grandeza silenciosa.

La relación formal y conceptual con el mundo grecolatino es evidente en tu lírica. ¿Cómo surge este interés y qué lugar le das dentro de tu poesía?
Leía a los clásicos griegos y latinos antes de ser una estudiante de filología en La Habana, los leí (y los leo) no por ningún programa de estudio, sino por necesidad, por fruición. Siempre con sorpresa, con deslumbramiento. Hallo en ellos muchas veces mayor vigor y "novedad" que en buena parte de la poesía contemporánea.

Homero, la tragedia griega, inagotable y entrañable. Pensar la tragedia griega es pensar también nuestra tragedia, la tiranía, el exilio, la resistencia de Antígona, su rebeldía, su piedad. Safo, Anacreonte, Arquíloco, Catulo, los elegíacos latinos, siempre jóvenes, el humor corrosivo, vital, de El Satiricón. Uno puede ver la fecundidad de Homero desde Joyce a Derek Walcott, donde cobra relieve la tragedia antillana.

Los clásicos no solo forman parte de mi obra sino de mi vida, me confortaron, me dieron templanza, me limaron la impaciencia y la vanidad, ese creer que una generación o que un autor (uno mismo) trae la última papa caliente. Me hicieron fijarme más en el tramado colectivo, donde cada registro es un punto, de tal modo, que hoy día me interesan mucho menos los poetas, en tanto autores, y cada vez más la poesía, en lo que tiene de impersonal y anónima.

¿Por qué cada vez más cerca de la prosa?
No, siempre cerca de la poesía, en la forma que sea. Para mí lo esencial, lo creador, lo fecundo, es la poesía, que es tan vital, tan dinámica, que puede mutar y expresarse en el género que sea. Yo creo en la poesía como en la poiesis sustentadora: me interesa tanto una cultura como la griega justamente porque fue capaz de expresarlo todo poéticamente: desde la épica, al poema lírico o dramático hasta la filosofía danzante.

Yo concibo la poesía como una visión de mundo y como un hacer, que puede expresarse tanto en el cine, en la novela, como en la pintura o en el graffiti callejero.  Y lo que más me interesa son los cruces de lenguajes, por eso en mis  últimos libros,  algunos de ellos aún inéditos, un poema pasa de un libro a otro, transformándose, se entremezcla con la prosa, con la pintura, con el apunte del diario de vida, mis "textos cebras", les llamo.

También he trabajado la performance y la poesía visual y lo que más me interesa, me apasiona no es ese momento en que el poema alcanza su fijeza, su cristalización, sino ese  proceso de tránsito, de exploración, de transformación alquímica, de entrecruces.

En La Habana presentaste una amplia antología de poesía chilena con prólogo de tu autoría, ¿cómo ha sido tu relación con el mundo creativo de Chile y qué tal va la poesía chilena contemporánea?
Yo conocí Chile primero por la poesía de Violeta Parra, de Neruda, de Gabriela Mistral, de Pablo de Rokha, antes de llegar al país.  Luego, una  vez ya en Chile, empecé a trabajar en la editorial Cuarto Propio, como correctora y editora. Allí , sobre mi mesa, se amontonaba todo el material inédito, libros que alcanzaban algunos a publicarse y otros no, pero que me iban revelando, permitiendo conocer todo ese otro Chile más profundo, más memorioso: llegaban manuscritos de poetas mapuches, de descendientes de inmigrantes alemanes del sur, de escritores de la Patagonia chilena, de autores que trabajaban desde el enfoque de género, las primeras crónicas de Pedro Lemebel, el discurso gay, textos sobre el teatro chileno contemporáneo, sobre la escena de avanzada en dictadura, en fin, todo un panorama que me permitía ir descubriendo el país en sus gestos culturales más resistentes.

Estaba  también mi curiosidad, mi necesidad de diálogo, diálogo que entablé con escritores chilenos de distintas generaciones, armando mesas de lecturas, encuentros teóricos, recitales de poesía. Antes de publicar esa antología de poesía chilena a la que te refieres, Los cuatro puntos cardinales…, leí y presenté a muchos poetas chilenos en distintas latitudes, tengo varios libros inéditos sobre poesía chilena, uno de ensayos sobre poesía chilena contemporánea y otro sobre la poesía de Violeta Parra.

A todo esto súmale mi necesidad de leer en el paisaje y contra el paisaje: me dediqué a viajar recorriendo los lugares, los espacios donde se habían gestado la creación de los autores que más me interesaban, me fui al Elqui,  a la montaña, para leer, en sus materias a Gabriela Mistral, me fui a Isla Negra, al sur, al océano, leyendo a Neruda, me senté en las mesas rurales, campesinas, de la zona central para probar las comidas y las bebidas populares de Chile, sobre las que escribió de Rokha, he andado y compartido con poetas jóvenes de distintas regiones de Chile y con viejos payadores, que cultivan aún en los campos el canto a lo humano y lo divino. Con eso te quiero decir que he encontrado una poesía fecunda en Chile, más allá de la tradición literaria y del libro.

¿Cómo conviven en ti el interés por la enseñanza, la edición, la plástica y la poesía?
Lo primero es la poesía, siempre. Y creer que la poesía es acción, modo de vida, no sólo el texto escrito, el poema. Entonces escribir, editar textos de otros, pintar, enseñar, lanzar señales sobre los poemas, sobre la creación, forman parte de lo mismo, de un todo.

Aunque siempre he sentido un gran interés por la plástica y muchas de mis "influencias" literarias  podría decir que son de pintores (tengo un pequeño poemario que trata  esta Relación, Rayados en el muro), empecé a pintar tardía y furiosa, apasionadamente (una fauvista tropical) en Chile, por el año 2007. He trabajado en óleo, en acrílico, el grabado, algunos de mis cuadros ilustran las portadas de mis libros y ahora trabajo en una colección de libros artesanales, Manualidades.

Toda forma parte de esa aspiración, no escribir o no solo escribir sino vivir poéticamente, con lo arduo que se hace. Para mí ser poeta no consiste en escribir solo un buen poema, sino en sacarle a la dura vida en prosa, a la perra vida el destello de un verso.

¿Cómo es tu relación actual con la poesía cubana contemporánea? ¿Qué opinión tiene de la más reciente poesía cubana?
Con la poesía cubana contemporánea tengo una relación fecunda, leo y releo a autores que me acompañan, que no son los "más recientes", pero que siento entrañables: Fina García Marruz, Ballagas, Dulce María Loynaz, Lezama, Virgilio Piñera, Reinaldo Arenas, que para mí es un poeta en toda su novelística, José Kozer, Lorenzo García Vega. Acá en Santiago de Chile publiqué una antología de poesía cubana, Cercados por las aguas, con autores nacidos a partir de los años 60 y sobre la más reciente poesía cubana, leo lo que me llega de antologías o revistas, siempre con atención y curiosidad.

Hay un texto en tu libro por aparecer, Porque nos parecemos a las calaveras de Guadalupe Posada, que marca un cambio sustancial en el tratamiento del erotismo en tu obra. Hasta el momento la relación sexual  en tu poesía era focalizada generalmente desde la violencia, el dardo, la bala, las relaciones con elementos bélicos y de enfrentamiento, uniendo muerte y sexo de forma directa. Sin embargo, en "El tranvía llamado deseo" hay un encuentro erótico fortuito de cierta temperatura y de un regodeo sensual y voluptuoso distinto al que estamos acostumbrados en tus textos. ¿A qué se debe este giro?
Si bien ese tratamiento que dices creo que se da en libros anteriores y, fundamentalmente enDuro de roer, en un libro como Los amores del mal, que es un poemario de amor, homerótico, la pasión tiene muchos matices, donde también están la sensualidad, la voluptuosidad, la ternura.

Ahora, sí hay un cambio en "El tranvía…", es un texto en prosa, es un encuentro fortuito, heterosexual, dos viajeros, los imagino viajando al sur, por el sur, porque hace frío y ella le ofrece una frazada, para poder tocarlo con comodidad. Y le hace una fellatio (escribámoslo en latín, para no desmerecer los estudios de filología y el que tenga dudas, busque en el diccionario de la lengua, que de eso se trata). Bueno, un hombre y una mujer solos, viajando en un bus, tienen ese encuentro sexual, pero lo que a mí más me interesa del relato es la búsqueda del amor y la soledad, porque están los Beatles cantando en un personal "todo lo que usted necesita es amor" y ellos están cada uno en lo suyo, en un concierto de solos, donde ninguno escucha al otro y procurará no ser escuchado por un tercero. Y luego, cuando se bajan del bus, se bajan tan solos, o a lo mejor más solos de lo que subieron. Así, el erotismo, ese gesto vital, desesperado, animal, (el caballo) aunque ha procurado quizás un cierto respiro, desemboca también en la soledad.

¿Chilena o cubana? ¿Cómo asume su identidad Damaris Calderón moviéndose de isla en isla?
Hecha de intersecciones, de cruces, siempre dinámicos, resistentes a la fijeza.  Cuba es una isla y Chile, también lo es, cerrado por la cordillera y una manera de vivir, de ser, bastante insular. Ahora, yo más que en las islas, creo en los archipiélagos.  En Cuba viví hasta los 27 años, en Chile llevo viviendo más de 18. Tengo una memoria,  unas raíces, efectivas, entrañables. Pero también me identifico con el clavel del aire (que crece sin raíces) y con la rosa de Jericó, que puede ser arrancada por el viento, arrastrada por el desierto y volver a reverdecer al menor contacto con el agua, con la humedad.

De caracol insular a cebra, centaúrica, cósmica.  Escribía María Zambrano, en "Amo mi exilio" que "la patria es el mar de la muchedumbre, y que salirse de ese mar, de ese río, sólo entre cielo y tierra, hay que recogerse a sí mismo y cargar con el propio peso". Una cuesta, dice…, siempre remontarse hacia arriba, no arrastrarse. Salirse de la patria, del país natal, puede ser un desgarro, doloroso, pero también un crecimiento, una independencia. Hay ganancia y pérdidas, pero el ser se abre, se crece en una dimensión ontológica, universal. Del frío del destierro y "del sol de los desterrados" tiene ese salirse.

En lo personal, perdí a mi padre sin llegar a verlo, a despedirme, he perdido hábitos, "cotidianeces", el acompañar la vejez de mi madre, tantas cosas que duelen, he cargado y cargo con mi propio peso, que a veces se hace ligereza en la contemplación del sol.


Articulo : http://www.diariodecuba.com 19/10/2013

Daniel ARJONA/ Hugh THOMAS: "Los nacionalismos amenazan el entendimiento más que la crisis

Hugh Thomas:
"Los nacionalismos amenazan el entendimiento más que la crisis económica"
Por Daniel ARJONA 

El hispanista completa su trilogía sobre el Imperio español en El señor del mundo.

Toda una generación de españoles tuvo su primer acercamiento sin censuras a la Guerra Civil en los libros del historiador inglés Hugh Thomas (Windsor, 1931). Autor de una obra vasta en la que, tras su inicial acercamiento a la contemporaneidad española, se centró en la investigación de la conquista de América y la forja del imperio, el hispanista acaba de completar con El señor del mundo (Planeta, 2013) su trilogía sobre aquel siglo en el que no se ponía el sol en los territorios de nuestra Corona. Aquí el protagonista absoluto es el monarca, un Felipe II que poco antes de morir, en 1598, ya había abandonado su exitoso empuje “conquistador” para convertirse en “guardián”. 

Pregunta.- Con El señor del mundo completa su trilogía sobre el Imperio español. Después de diez años de trabajo, ¿cómo valora el resultado? 
Respuesta.- Estoy más impresionado que nunca por el tamaño y la ambición, tanto que me parece un verdadero milagro haber llegado hasta aquí. 

P.- Felipe II. ¿Cuál de las ideas previas que usted tenía sobre su reinado no ha resistido al proceso de documentación y escritura del libro? 
R.- Ahora más que antes veo a Felipe como un gran amigo de las artes. Su relación con Tiziano me parece fascinante y muy inesperada. 

P.- Felipe II fue un rey responsable, moderado, prudente y culto. ¿Tan distinto era de su padre? 
R.- Carlos tomaba sus propias decisiones, Felipe, sin embargo, siempre estuvo en manos de sus secretarios. 

P.- ¿Tan injusta fue entonces la leyenda negra? 
R.- La leyenda negra fue una maniobra de propaganda de los protestantes, comenzando por el papel desempeñado por Antonio Pérez. 

P.- Relata cómo, en 1598, los españoles habían pasado de “conquistadores” a “guardianes”...
R.- Pienso que los españoles resultaron mejores conquistadores que administradores de lo conquistado. 

P.- “En cierta medida, la conquista de América fue la última cruzada”. ¿Sin el empuje de la Iglesia no hubiera existido el Imperio? 
R.- Es una pregunta pertinente. En el sigo XVI los franciscanos jugaron un papel decisivo en varios aspectos de la conquista. Más tarde hicieron lo propio los jesuitas. 

P.- Sorprende saber cómo la popularización de la lectura y de los libros de caballerías fueron algunos de los motivos que inspiraron a muchos aventureros a “hacer las Américas”. ¿De qué manera ayudó la literatura a la conquista? 
R.- Los libros de caballería fueron las grandes guías turísticas de los conquistadores. Piense que, poco después, al otro lado de la bahía, ¡vieron a las amazonas! 

P.- Tal vez la parte menos conocida de su libro fue lo cerca que estuvo el Imperio de conquistar China. ¿Por qué falló la iniciativa? 
R.- La respuesta es sencilla: al rey no le habría gustado emprender otra experiencia naval después del fracaso de la armada invencible. 

P.- ¿Y cómo ve la España de hoy? ¿Qué le da más miedo, la crisis o los nacionalismos?
R.- Los nacionalismos amenazan más el entendimiento fraguado en 1977 que la crisis económica. 


Articulo : http://www.elcultural.es 21/10/2013

Marta CABALLERO/ MUÑOZ MOLINA: "No se puede escribir honradamente sin inseguridad"

Muñoz Molina:
"No se puede escribir honradamente sin inseguridad"
Por Marta CABALLERO 

El novelista, que recoge este viernes el Príncipe de Asturias de las Letras, reivindicará en su discurso el oficio de escritor.

Los días de Oviedo son un frenesí de citas para los premiados con el Príncipe de Asturias. Antonio Muñoz Molina acaba de llegar a su habitación en el Hotel Reconquista tras acudir a su primer acto en la ciudad y, mientras se produce esta entrevista, recibe una llamada desde la recepción. "Enseguida bajo", contesta a su interlocutor. Después, musita: "Me llevan ahora a otro sitio". A los premios y a la nube que los rodea hay que saber situarlos en su lugar, comenta al hilo el escritor (Úbeda, 1956), galardonado con el de las Letras. Es la primera vez en 15 años que se lo conceden a un español. "Uno tiene que ser consciente de los premios, ponerlos en perspectiva, te los pueden dar o no, y eso no significa que seas mejor ni peor", sostiene. Relativizados los honores, no puede dejar de celebrar, por otra parte, la felicidad que este galardón haya podido producirle a quienes le tienen aprecio, una alegría reflejada en la que sí se reconoce. 

Y, sin embargo, el premio para un escritor es otro. Dice hablar Muñoz Molina con total honestidad cuando cita a Graham Greene, que decía que el verdadero premio era escribir algo un poco mejor que lo anterior. En los mismos días en los que se daba a conocer el fallo del jurado de los Príncipe, sólo que 30 años antes, el escritor corregía las galeradas de su primera novela, Beatus Ille. ¿Está satisfecho con el camino que ha recorrido desde entonces? ¿Ha cumplido ese deseo de lograr una obra mejor cada vez?
- No sé si voy ganando, no me corresponde a mí juzgarlo. Uno escribe muy a tanteo, de una manera insegura, y piensa en asuntos más inmediatos. Sin inseguridad no se puede escribir honradamente y esto no es pose. El de escritor es un trabajo muy incierto, no tienes formas de saber si lo que haces es bueno o no. Lo que intentas es hacerlo lo mejor que puedes, poner los cinco sentidos. Yo me marco objetivos, claro, trato de ser lo más preciso posible, no ser autoindulgente... pero no sé". 

Con esa misma inseguridad que se le exige al buen narrador, Muñoz Molina ha elaborado su discurso del viernes en la entrega de los Premios. Es "telegráfico", serán sólo diez minutos hablando, cosa que agradece. Tres folios en los que disertará, adelanta, sobre literatura. "Hay que hablar más de libros y menos del Tribunal de Estrasburgo", lanza en un momento de la conversación, cansado acaso de las preguntas de los periodistas, que le piden titulares agarrados al presente inmediato. A su juicio, el del discurso es el género más complicado de todos: "Tienes que ser formal y a la vez no resultar pomposo, ser tú mismo y también decir algo que tenga sentidode una manera no retórica ni grandilocuente. Y habrá que hacer una reivindicación del oficio de escribir". 

En plena destrucción de Todo lo que era sólido, no puede olvidar Muñoz Molina el hecho de pertenecer a una generación afortunada: "Somos la primera generación de narradores que hemos escrito en plena libertad. Eso es muy fácil olvidarlo porque en España hay unos impulsos muy autodestructivos en el ámbito de lo público. En estos años de democracia, de los que ahora se dice que no han valido para nada, nosotros escribimos lo que nos dio la gana, nos movimos por el mundo tranquilamente y tuvimos un eco fuera de nuestro país que no tenían antes los escritores españoles. Nunca ha habido tantos autores de aquí presentes en la cultura europea y en la internacional. Esto antes era muy raro, es un azar histórico que nos ha pasado a nosotros por primera vez. Además, nos hemos beneficiado también de una generación de lectores sin precedentes". 

Por otra parte, como viene denunciando desde hace mucho, lamenta el desprecio que hoy viven la cultura y el conocimiento, un mal que se ha acentuado en los últimos tiempos: "Eso sí que es una desgracia que perjudica mucho a nuestro país, ese encono en ciertos medios políticos de manipulación y control ideológico, un encono destructivo. Es muy triste cuando lo comparas con la posición del conocimiento en otras sociedades". En este contexto de menoscabo a la cultura, ¿qué papel puede jugar la literatura? Para el autor de Ventanas de Manhattan, la ficción tiene la habilidad de crear modelos narrativos para comprender: "Dado que el mundo es de una complejidad pavorosa, una buena historia de ficción lo simplifica y lo hace inteligible. La ficción ayuda a largo plazo a poner las cosas en su sitio. Al final, lo que sabemos de las sociedades lo sabemos a través de ella a lo largo del tiempo", reflexiona. ¿Y él? ¿Piensa en su lector futuro? ¿En un lector que se acerque a La noche de los tiempos para conocer la España del 36, en otro que recurra a El jinete polaco para conocer la Sierra Mágina o a Sefarad para descubrir la expulsión de los sefardíes de España? 
- Sobre el porvenir no se sabe nada. Uno no piensa realmente en la posteridad cuando escribe, te interesan cosas más inmediatas. Quieres tener lectores y parece que te satisface más cuando te lee alguien de fuera porque tiene menos cosas en común contigo. Si le llega a gente de otros lugares, entonces parece que hay en tu obra algo más allá de lo inmediato. 

Antes de finalizar la conversación -le siguen esperando abajo- se le pregunta por el libro al que más le debe para que este 25 de octubre de 2013 en la Universidad de Oviedo se levante de su asiento para recoger el Premio Príncipe de Asturias de las Letras. Hay dos y un relato. Así los recuerda:

- Cada uno juzgará cuáles fueron mejores, pero El robinson urbano, libro que me pagué yo, fue el que me sirvió para que unos editores se fijaran en mi trabajo. Luego El invierno en Lisboa me dio a conocer a muchos lectores y a dar un salto vital que nunca pensé que daría y que consistió en dejar de trabajar en una oficina. Y hay un trabajo que me produce mucha satisfacción, un cuento que publiqué en una reedición de mis cuentos El miedo de los niños. Es el último de ese libro. Ese relato resume cosas fundamentales de mi vida. 


Articulo : http://www.elcultural.es 23/10/2013

Marta CABALLERO/Entrevista a Enrique VILA-MATAS

Enrique Vila-Matas:
"Necesito que un sentido crítico me haga avanzar, mantenerme alerta"
Por Marta CABALLERO 

Se publican en español sus conversaciones con el traductor André Gabastou, una autobiografía escrita por mail que concentra (casi) todo su universo biográfico y narrativo.

Tan heladora y aséptica como un quirófano sin estrenar, como la cámara acorazada de un banco, es una entrevista resuelta por correo electrónico. 

No siempre. Vila-Matas mantuvo una durante un año con su amigo André Gabastou, traductor de muchos sus libros al francés. Un epistolario digital en el que el entrevistador enviaba tres o cuatro preguntas en cada carta, a las que Vila-Matas contestaba sin dobleces, con la tranquilidad que otorga la amistad. Hablaba de "sus cosas", que así las denomina, como lo hacía Duchamp. De modo que el universo del narrador -el anecdotario, los 40 años de libros, las ciudades, los porqués de la escritura, los temas, los referentes, los recuerdos...- quedó condensado en una serie de capítulos electrónicos que vieron la luz convertidos en libro primero en Francia, con notable éxito entre los lectores, y ahora en España, en una versión ampliada que publica Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores. 

Titulado Fuera de aquí, acompañan a este aire, vendaval de Vila-Matas un buen número de fotografías, desde la del escritor de niño vestido de torero a las de todas las constelaciones de referencias. A vista de pájaro, aparecen entre los convocados Marsé, Aub, Poe, Tom Waits, Pessoa, Satie, Pirandelo, Clint Eastwood, Bolaño, Nabokov... Hay ironía (E. Vila Matas al revés es Satam Alive), confesiones sorprendentes ("soy más francés que muchos franceses"), una extensa antología de fragmentos escogidos y una autobiografía literaria. Y, además, un cinco por ciento de invención: "Hay que respirar de vez en cuando, ¿No cree?".

Esta entrevista también se realizó por mail.

Pregunta.- Empecemos por el título, Fuera de aquí. De primeras, no es que sea muy acogedor para los lectores, aunque imagino que se refiere a usted, a sentirse fuera del mundo ¿Podría hablarme sobre su significado? 
Respuesta.- Si yo fuera un lector pensaría que ese título parece hablarnos de alguien que necesita respirar y situarse fuera de aquí (del gran embrollo del mundo) y también fuera de allá (es decir, de lo que suponemos que puede estar fuera de lo que está fuera de aquí). Pero obviamente cada lector puede pensar lo que quiera de ese título bien abierto.

P.- ¿Para un narrador es agradable tener que hablar por sus libros después de haberlos escrito, defenderlos, justificarlos? 
R.- La conversación es con André Gabastou, que ha traducido al francés quince de mis libros, siempre es agradable. En Fuera de aquí supo crear las condiciones ideales para que pudiera recorrer mi obra con una mirada relajada y dar de "mis cosas" (las llamo así, mis cosas, como las llamaba Duchamp) explicaciones sencillas, sin segundas intenciones complejas, o intenciones secretas. Aunque tengo tendencia a las especulaciones intelectuales, no quería aquí recurrir a una dialéctica abstrusa para expresarme. Estoy contento por eso, por haberle hablado como lo hice. Aunque supongo que quedaron recodos oscuros en los que rebuscar más adelante.

P.- Usted es una especie de crítico literario de su propia obra, ha señalado cuáles son sus etapas como autor, eso es un caso poco habitual. ¿A qué se debe? 
R.- Supongo que hay una necesidad por mi parte de que un agudo sentido crítico me haga avanzar o, como mínimo, mantenerme alerta, despierto. 

P.- ¿Le preocupa la posteridad? ¿Es este libro un manual al que acudir en el futuro buscando la precisión sobre su obra?
R.- ¿La posteridad? Como decía Paul Valéry, es bien extraño el pensamiento de que habrá hombres después de nosotros.

P.- ¿Cuánto hay de invención en las respuestas que le da a Gabastou? ¿Cómo se produjo la entrevista?
R.- Gabastou decidió la estructura de Fuera de aquí: cada capítulo se ocuparía de uno de mis libros, de cómo surgió cada uno de ellos y de las historias que lo rodearon. En mis respuestas no inventé nada, o quizás haya un cinco por ciento de invención (también hay que respirar de vez en cuando, ¿no cree usted?, recuerde que tanto realismo mata). Tardamos un año, 2009, en escribirlo. Lo construimos todo a base de e-mails. Gabastou me mandaba tres o cuatro preguntas y yo le iba contestando, analizamos libro por libro. Catherine Flohic, de la editorial Argol, lo publicó en Francia en 2010. El libro llega ahora a España reformado y muy ampliado. 

P.- En el libro vuelve a dar una versión distinta de sus razones para la escritura, ¿Cuántas más puede haber?
R.- ¿Cuántas más? Todas las que usted quiera, menos la versión auténtica, que es la única que seguramente no existe, pues me resulta imposible recordar el momento en que decidí dedicarme a escribir, lo que para mí significa que no decidí en ningún momento eso.

P.- Confiesa en el libro: "No creo que tenga yo exactamente un país" ¿Le resulta muy pesado que le insistan en lo del escritor más francés o el más argentino de los españoles? ¿No es extraño que no le hayan nacionalizado todavía en el país Vila-Matas?
R.- Mi teoría es muy sencilla: soy siempre del lugar donde me encuentro.

P.- Dice que Marsé considera que usted está demasiado literaturalizado. ¿Qué le parece? ¿Qué opina usted de Marsé, está él demasiado vivido? ¿Hasta qué punto pueden ser ambos dos caras de una misma moneda, de una misma ciudad?
R.- Lo último que ha dicho Marsé de mí es que me voy acercando paulatinamente a la realidad. Creo estar de acuerdo con él. 

P.- Sostiene que la infancia es un periodo de exagerado prestigio. ¿Podría hablarme de esta idea?
R.- Oigo demasiado que la infancia es una época en la que se decide todo lo que después seremos de mayores. Se da por cierto ese tópico cuando es algo que no está nada claro. Porque, por ejemplo, yo no he encontrado nunca nada en mi infancia; fui feliz en ella, y eso fue todo. No tengo mucho que ver con ese tipo de escritores que organizan todo su mundo de creación en torno a esos primeros años de su vida, en torno a ese periodo de pantalón corto. A mí en realidad hasta los diecinueve años no empezaron a pasarme cosas.

P.- ¿Realmente se inventaba entrevistas en Fotogramas? ¿En qué posición deja a este libro esa confesión? ¿Dónde empieza y acaba la verdad en su biografía?
R.- En Fotogramas sólo inventé las entrevistas de Brando y de Nureiev. La de Patricia Highsmith -inventada, pero después de haberla entrevistado en el hotel Colón- fue para la revista Diagonal (revista underground barcelonesa). Y hay una cuarta entrevista también falsa, ésta para La Vanguardia. Es la que le hice a Anthony Burgess. Había quedado a las 7 con él y tenía que transcribirla en la redacción del periódico y entregarla antes de las 9. Calculé que, por muy rápido que fuera, no podría hacerlo y opté por ir a la entrevista con mi trabajo ya hecho. Se lo conté a Burgess que dio su aprobación con entusiasmo porque me dijo que eso le permitía tener media hora libre -la que yo le dejaba- para beber whiskys. Terminado mi breve saludo a Burgess, fui a la redacción de La Vanguardia y me senté ante una máquina eléctrica y allí simulé que la escribía cuando en realidad copiaba de mi propia "chuleta". Tardé tan poco en transcribirla que toda la redacción quedó estupefacta. 

P.- Es muy honesto que confiese que en su obra influyó más la simulación primera de la literatura que lo que leyó después...
R.- En el fondo, anida en esa honestidad el deseo de escribir haciendo tabla rasa de todo, es decir, eliminando antes que nada el lenguaje muerto, los dogmas de segunda mano, las verdades que no son de uno, las sentencias, las frases hechas, los mitos históricos. Una vez se ha eliminado todo esto, uno se encuentra con algo que se aproxima a la verdad de su propia idea sobre la literatura, y entonces ya está quizás en condiciones de empezar. 

P.- ¿Qué sensación le produce ver su nombre en las quinielas del Nobel?
R.- Es un premio que me gustaría mucho más si pudiera ser anónimo, como la lotería. 

P.- ¿Hasta qué punto contribuye esta obra a reforzar su mito? ¿Qué piensa de que su nombre se asocie al concepto mito?
R.- No creo que nadie se levante por la mañana diciéndose: "Hoy voy a reforzar mi mito". Aunque, nunca se sabe. Como decía el torero Belmonte cuando le dijeron que Ortega se dedicaba a la filosofía: "Hay gente para todo". Pero no veo que sea mi caso. A fin de cuentas, se publica -debidamente ampliada- la traducción al castellano de un libro que ha tenido muchos lectores en Francia. 


Articulo : http://www.elcultural.es 25/10/2013

dimanche 27 octobre 2013

Dandismo/La actitud como una obra de arte

Artificios
Dandismo: la actitud como una obra de arte

La editorial Mardulce publicará próximamente en un solo volumen los libros por excelencia del estilo dandi surgido en el siglo XIX, debidos a Honoré de Balzac, Charles Baudelaire y Jules Barbey d'Aurevilly; en la introducción, de la que anticipamos un fragmento, Alan Pauls disecciona esa sensibilidad, que poco tiene que ver con la elegancia tradicional.

El general Mansilla sabe muy bien de qué habla cuando dice: "Soy el hombre de mi facha y de mi fecha". Cuerpo y tiempo: he ahí los dos medios en que se despliega la práctica del dandi. El cuerpo: la superficie obvia, esa pantalla inmediatamente visible en la que deben inscribirse los signos distintivos del arte dandi (expresión, mueca, maquillaje, accesorios, prendas, usos idiosincrásicos de prendas); el tiempo, en sus dos sentidos: por un lado el presente, único horizonte concebible, a la vez teatro temporal y materia prima de las operaciones del dandi (para Baudelaire, el "pintor de la vida moderna" no es Manet ni Delacroix, por admirables que sean, sino ese "coleccionista del presente" llamado Constantin Guys, modesto ilustrador gráfico del Illustrated London News ); por otro, el tiempo como oportunidad, ocasión (esa confabulación específica de variables que los griegos llamaban kairòs ), en la medida en que los golpes del dandi sólo tienen sentido si son efectivos, y sólo son efectivos si golpean cuando deben golpear, en las coordenadas de espacio-tiempo que les aseguren justeza, nitidez, penetración. Combinados, cuerpo y tiempo promueven esa extraña aleación de autoproducción y relacionalidad que es el dandismo. No hay práctica dandi que no tome el propio cuerpo por objeto, que no sea un tratamiento, una estilización, una transformación de sí. Pero esa autoestetización encuentra su razón de ser cuando interviene en un escenario (salones, teatros, esfera pública) y una coyuntura que siempre son sociales e involucran reglas, protocolos, relaciones de fuerza, toda clase de "otros".

2

El dandismo nace inglés a principios del siglo XIX, en el marco de la monarquía absoluta (que es su matriz y el objeto de sus impertinencias), pero viaja enseguida a Francia y se refrasea al calor de la incipiente democracia burguesa. Esos dos marcos (de nacimiento e implantación) lo determinarán de manera definitiva, asignándole los dos blancos, las dos bêtes noires con las que nunca dejará de encarnizarse: las estructuras severas, segmentadas, de las sociedades jerarquizadas, y el efecto de uniformidad y devaluación propio de los procesos democráticos. (El camp , reencarnación del dandismo en la era de la cultura de masas, según Susan Sontag, habría resuelto la segunda fobia, protagonista indiscutible de las luchas culturales de posguerra.) Pero si la imaginación dandi sigue siendo nuestra contemporánea es porque pone en tela de juicio tres persistentes credos culturales: naturaleza, trabajo, utilidad.

Urbano, el dandismo opone a la naturaleza el artificio, a la espontaneidad la premeditación, al ideal de fluidez el culto de la intempestividad, el desvío y la interferencia. Es brechtiano avant la lettre : desconfía de todo aquello que se da por sentado, que va de suyo, que "es como es". Cada vez que produce un signo inesperado y sobresalta el marco en el que irrumpe, el dandi actúa con el mismo espíritu crítico que Brecht, que recomendaba usar el artificio para desnaturalizar los artificios sociales naturalizados por el poder, el consenso social, el sentido común, etc. No reproduce las cosas "como son" (como se imponen imperceptiblemente); actúa cómo podrían ser . Su lógica -la lógica brechtiana del no/sino - es menos la contradicción (el dandismo no es dialéctico) que la torsión adversativa: una especie de pero , de sin embargo digresivo, no tan preocupado por obstruir como por derivar, postular una alternativa, incluso delirar.

Sólo que esa objeción es todo menos un esfuerzo. El statement dandi es tan instantáneo como fugaz. Es un rapto, un soplo inspirado, un hallazgo, aun cuando presuponga ingenierías complejas que exigen planes, orquestación, montajes escrupulosos. Según Barbey, el príncipe Kaunitz no era un dandi sólo por el matiz exacto y único que lucía su pelo, sino también, y sobre todo, porque para conseguirlo "atravesaba todos los días una serie de salones cuyo tamaño y cantidad calculaba de antemano y se dejaba espolvorear, el tiempo apenas que le llevaba atravesarlos, por unos valets armados con borlas". El príncipe es dandi porque se apuesta entero en ese puro efecto -y el efecto es la moneda con la que opera el sentido en la escena social-, pero también por la máquina que hace posible el efecto, verdadero dispositivo teatral, coreográfico, que todos los días transforma la vida del príncipe en una obra de arte.

¿Y todo eso para qué? Para nada. Por el placer del efecto. "Ser un hombre útil siempre me pareció algo repugnante", dice Baudelaire. Sin duda hay cálculo y táctica en el dandi, pero se trata de una deliberación sin más allá, sin trascendencia alguna que la legitime. No hay misión, no hay rentabilidad que justifiquen esos golpes de teatro. Básicamente porque no hay "producto" (en el dandi hay inversión y hay gasto, nunca resultados), o más bien porque el único producto dandi es el efecto: algo que desaparece apenas sucede.

3

El dandi no es un profesional, no tiene oficio, no se ampara en ninguna institución. Es un marginal, categoría lo suficientemente elástica para incluir sin incomodidad los ladridos suburbanos de Diógenes Laercio, los desplantes de Brummell en los círculos mundanos de Londres y las fanfarronadas de Mansilla entre los indios ranqueles. No es la marginalidad dura y rígida del outcast, que irrumpe y divide aguas y establece cortes irreconciliables. Es una marginalidad lábil, ágil, parasitaria. Su fuerza consiste en ocupar una franja de frontera, un margen en el borde interior de un espacio ya existente, dotado de reglas y de formas aceptadas (salón, círculo mundano, "buena sociedad", código de cortesía, buena educación, moral, etc.). Es la marginalidad del amateur , el diletante, el que no se deja autorizar por nada, por ninguna autoridad trascendente (maestros, escuelas, instituciones), ni descansa en ningún saber, ninguna competencia específica, porque lo que tiene para dar es menos un hacer que una manera de ser, una práctica existencial. Eso que el rock, alguna vez, llamó actitud.

4

Barbey observa que la palabra dandyism , inglesa -es decir, importada-, se resiste a asimilarse de manera plena a la lengua francesa. Su carga de particularidad (su originalidad) es irreductible. No hay manera de traducirla "bien", de manera que no delate que es traducida; no hay equivalente local que borre su origen forastero. A lo sumo, dice Barbey, se la puede neologizar. De ahí la anomalía Dandysme , con esa mayúscula inicial y esa "y" en el medio, huella de la hilacha británica. La suerte que corre la palabra en la lengua extraña ilustra la lógica misma del dandismo, su modo peculiar de funcionar. El dandismo es producción de distinción siempre, allí donde esté, vaya donde vaya. Pero lo interesante del caso es que esa presencia extranjera en Francia no lo era menos ya en su tierra natal. En Inglaterra, dice Barbey, el dandi ya era el borde alienado de la britanicidad. De modo que el extrañamiento del dandismo (Brecht otra vez) no debería reducirse al mero efecto de una deportación. Dandi, pues, es sinónimo de extranjería, pero de extranjería radical, de esa inadecuación que se manifiesta ante todo en lo más propio que tiene, su lugar, su contexto, su propia lengua. Dandi es aquello que está condenado a ser extranjero. De ahí el parentesco entre las sensibilidades del dandi y del exiliado, dos desplazados, dos que no pertenecen, dos artistas de la distancia y el desapego, dos críticos altamente peligrosos.

5

Se asocia a menudo dandismo con elegancia, cuando el dandi es un monomaníaco empedernido y la vida elegante, como observaba Balzac, un ejercicio de renovación permanente. Elegancia, además, es una palabra todavía demasiado vaga, demasiado intoxicada de estupidez y vulgaridad. Por la famosa corbata blanca de Brummell sólo se babean los que siguen creyendo que la elegancia es sustancial y tiene algo que ver con accesorios, objetos, prendas, telas, marcas, celebridades del diseño. Los trajes de Brummell como hallazgos dandi son tan elegantes (o tan poco elegantes) como el barril que usa Diógenes para acechar en la plaza pública o el sobretodo raído de Macedonio Fernández en su pieza sobre calefaccionada. Con la elegancia dandi pasa lo mismo que con la palabra estilo. Se confunde el estilo con la gestión de algún tipo de bien, de propiedad, de capital -con una riqueza-, cuando en realidad no es sino la puesta en frecuencia de una serie de valores heterogéneos (velocidad, sonido, conceptos, perspectiva) en el marco de una situación -un desafío- determinada.

La elegancia dandi descansa en el uso y la precisión, fuerzas a menudo presentes en episodios de elegancia no artísticos: una combinación de ajedrez, una fórmula matemática, un acto de escapismo.

"Sin que hubiera nada recalcado", escribe Virginia Woolf sobre Brummell, "todo era distinguido, desde su reverencia hasta su manera de abrir el estuche de rapé, siempre con la mano izquierda." La elegancia, en los dandis, rara vez descansa en un plus. Le debe menos al énfasis que a la sobriedad, a la extirpación de todo elemento superfluo, incluso a cierta imperceptibilidad (el "conspicuously unconspicuous " de Brummell). Sobriedad, gran concepto dandi. No la medianía del miedo, no la timidez del pudor, recatos de los que no dan un paso por terror a caer en el mal gusto o la inconveniencia: la sobriedad dura, sin retorno, astringente, radical, de los faquires y los artistas del hambre que le gustaban a Kafka. Contra el kitsch del terciopelo y la suavidad, la elegancia dandi es pura aspereza. No en vano Barbey evoca que el gran aporte dandi a la cultura del traje fue limarlo, cosa que hacían con un pedazo de vidrio afilado.

La asociación entre dandismo y moda es histórica y obvia: pocos soportes de visibilidad tan susceptibles de ser intervenidos como la ropa, los usos y costumbres, las toilettes, los estilos. Ésa es la lengua hecha, recibida, en la que el dandi descubre y entona su dialecto intraducible. Pero qué torpeza imperdonable confundir al dandi con el que sabe y juzga, con la autoridad patética delarbiter elegantiarum . Las intervenciones de Brummell (que era burgués y no noble) hacían zozobrar la etiqueta de la nobleza, pero la ley a la que obedecían (la forma de vida dandi) era tan arbitraria y extranjera, tan privada, que las volvía irrecuperables para el código común. Pedían lo imposible (una comunidad de singularidades), y en ese sentido estaban preñadas del valor crítico de toda posición utópica, que impugna el estado de cosas existente postulando una forma de existencia por venir. Pero eran de un particularismo incomunicable, solitarias, insulares -eso que Mansilla llamaba "la dificultad": "La persona, el yo, que es causa y efecto a la vez-, como toda forma de vida que se niega a ceder en su deseo. En ese idiotismo descansa la dimensión ética del dandismo: es soberano, se dicta él mismo sus propias condiciones de existencia y es radicalmente refractario a toda moralidad.

6

Y sin embargo hay una comunidad dandi. Es una legión extraña, laxa, de gente circunspecta, tirando a nerd, más parecida a la de los vampiros, que sólo se reconocen cuando se ven, lo que no siempre los regocija, que a la de los militantes, siempre hermanados por un entusiasmo común, un dogma, un programa de acción, un más allá trascendente. Como muchas otras cosas que alguna vez fueron importantes (la idea de práctica radical, por ejemplo, o de "sociedad mejor", o de "Hombre Nuevo"), el dandismo habría languidecido junto con su época, estrella admirable pero fugaz, demasiado arraigada en un estado de sociedad para asegurarse un porvenir, si no se hubiese convertido en lo que estaba llamado a ser -una "sensibilidad"-, y si esa sensibilidad no hubiese encontrado asilo en el arte, uno de los pocos territorios, si no el único, donde el anacronismo menos prometedor es capaz de activar sus potencias dormidas y hacer chispa con la contemporaneidad.

La posteridad del dandismo no ha sido exactamente social. Ha sido social-artística, en la medida en que los descendientes en los que encarnó como sensibilidad -como forma de vida artística, como arte de vida- supieron moverse y actuar entre el mundo de la visibilidad social y el mundo de las prácticas artísticas, poniendo en tela de juicio los criterios implícitos a partir de los cuales se los distinguía "naturalmente" como dos mundos independientes. Hay entre ellos artistas "oficiales", reconocidos como tales por la historia y las instituciones del arte (Duchamp, Djuna Barnes, Yves Klein, William Burroughs, Warhol), pero también figuras esquivas, refractarias incluso a la disciplina que podría acogerlas (Federico Peralta Ramos), y criaturas todavía más indefinidas, difíciles de clasificar, para-artistas que pululan en esa franja incierta donde se dan cita agitadores, provocadores, animadores sociales,  happeners ,  performers , personalidades, celebrities .. Tan pertinente es hoy la sensibilidad dandi, tan sincronizada está con la tendencia contemporánea del autodiseño y la autoestetización, que muchos de los artistas-artistas que la suscriben, mirados por ella , con sus ojos, "pierden" su obra, la ponen entre paréntesis, dejan de necesitarla y pasan a cifrar su "artisticidad" en lo que son, en lo que hacen con lo que son, en la forma de vida singular que pregonan autoproduciéndose. Duchamp el anartista ocioso, Warhol inventor de comunidades sociales... No dejar otra obra que la propia vida, no practicar otro arte que el de vivir, ¿no es acaso la consigna capital del programa dandi?

La mayoría de los dandis contemporáneos comparten un mismo pathos , o más bien la misma falta de pathos . Son secos, distantes, desapegados: lo contrario del artista en trance, pasional, arrebatado por las pulsiones del arte. Legendaria frialdad de Duchamp, automatismo maquínico de Warhol, presencia ausente de John Cage... Esa apatía es el mood correlativo del que sólo cree en una cosa: el poder de abstenerse, prescindir, decir que no. Decir que no a una obra, a la materialidad de un legado, pero también a todo lo que arranque a la forma de vida dandi de su soberanía. En ese sentido, Bartleby, el escribiente de Melville, sería el dandi supremo, y su lema -"Preferiría no hacerlo"- la divisa innegociable del dandismo. Es lo que advierte Francis Jesse, primer biógrafo de Brummell, también dandi, en la extraña trayectoria de su biografiado: cómo persiste en la renuncia. Hijo de un secretario de ministro, Brummell podría emprender el ascenso en la escala social que le está destinado yéndose a Manchester a hacer una carrera militar, pero llegado el momento desiste. Podría ganarse la vida explotando su silueta y posando como modelo de artistas, pero no lo hace. Ahogado por las deudas, podría aliviarse publicando sus memorias o vendiendo las cartas de amigos conspicuos como Jorge IV o lord Byron. Una y otra vez decide que no. Ni siquiera transige con el puesto de cónsul en Caen que unos amigos compasivos le consiguen en 1829, al que abdica poco después de asumir. En Brummell no hay lugar para la ambición ni el afán: sólo para la inactividad consciente , esa extraña obstinación en la que Baudelaire reconocía la forma de un nuevo heroísmo y que Musset condenaba al preguntarse: "¿Qué es un dandi inglés? Un joven que ha aprendido a prescindir del mundo entero". [...].

Articulo : http://www.lanacion.com.ar  25/10/2013

Juan ÍÑIGO IBÁÑEZ∕Violeta PARRA: cabeza de pájaros azules

Violeta PARRA: cabeza de pájaros azules Por Juan ÍÑIGO IBÁÑEZ 2017 marca el centenario de la cantautora de “Gracias a la vida” y ta...