dimanche 29 mai 2011

Juan Carlos KREIMER/ El joven CAMUS



Vidas / Meursault, el otro yo
El joven Camus
Por Juan Carlos KREIMER

A los 29 años, publica El extranjero, su primera novela. Con el éxito del libro, comienza a dejar atrás la pobreza y los sufrimientos de su infancia y adolescencia

Meursault dice que estuvo una vez en París y la sintió muy ruidosa, que cuando vivía con su madre no tenían de qué hablar y después, cuando la visitaba en el asilo, se aburrían en silencio. Muy poco más informa Albert Camus sobre quién era el protagonista de El extranjero antes de recibir el célebre telegrama que abre la novela. Cuando Gallimard la publica, en octubre de 1942, Camus tiene 29 años. Hace tres que va y viene de París. Resulta imposible leer la novela desvinculada del pasado de su autor: transcurre en el mismo Argel donde él nació y se crió. Meursault desciende de europeos, como él, y bien puede tener su edad.

Meursault es y no es Camus. Las voces de ambos se fusionan en la descarnada sinceridad de la primera persona del singular. Imposible no imaginar el propio cuerpo (¡y rostro!) del autor. Si no fuera porque, al aparecer la novela, la madre de Camus todavía vive y porque Meursault termina en la guillotina, todo parece seguir la vida real del escritor. Locaciones, personajes, escenas y en especial la desidia existencial que irradia el personaje. Su condición de pied- noir en el París de principios de los años 40 y el título de la novela contribuyen a ese entrecruzamiento. A pesar de (o a causa de) que en ninguna oración aparece la palabra "absurdo", todas las acciones y razonamientos de Meursault responden al sentido que Camus le da al término.

A partir de su gran debut literario también se olvidan los años previos de Camus: de dónde viene, su familia, su formación y, gran incógnita, cómo logra, entre los 25 y 28 años, escribir desde esa madurez intelectual. Cómo puede ver la vida con tanta profundidad, tener esa prosa tan embriagadora.

La espina recién puede ser retirada en 1997, treinta y siete años después de su muerte, al conocerse El primer hombre. Autoconfesión biográfica en tercera persona, y bajo el álter ego de un joven llamado Jacques Cormery, en ella Camus radiografía sus orígenes, infancia, influencias. Esos borradores que el accidente fatal que sufrió en enero de 1960 le impidió terminar muestran la materia prima que lo convirtió en El extranjero.

Argelia de entreguerras: más de cien años de ocupación francesa, sangre europea en más del 10% de la población, en su mayoría, colonos asentados en la cuenca del Mediterráneo. Al sur de esa franja costera, el bled , extenso desierto sahariano: otro país. En las ciudades del norte, los lazos económicos y culturales con la metrópolis crecen a la par que el encono racial y las desigualdades sociales. Pied- noir no significa doble nacionalidad sino doble identidad: no ser de aquí ni de allí. Camus es hijo de ese abismo.

Y del que marca su familia Lucien Auguste Camus, el padre, de ascendencia alsaciana, compra y vende vinos en la provincia de Annaba. Durante la Primera Guerra Mundial sirve en el Primer Regimiento de zuavos, que pelea por Francia. Muere en la batalla del Marne (1914). Albert tiene dos años: del padre sólo recordará las cenizas que les envía el gobierno francés y que guardan dentro de una lata de galletitas. Su foto y su Cruz de Guerra lo miran desde un cuadrito en el comedor. Algo que le contó su abuela lo perseguirá en sueños toda la vida: su padre levantándose a la madrugada para asistir a la ejecución de un criminal famoso. La pesadilla siempre concluye con que vienen a buscarlo a él.

La rama materna desciende de españoles de las Baleares. Catherine Hélène Sintès, su madre, es una mujer parcialmente sorda y casi muda. Viven en Mondovi (hoy Dréan), un " petit Paris " a 800 km al este de Argel, en la provincia de El-Taref. Durante la guerra trabaja en una fábrica. Al enviudar, ella y sus dos hijos se mudan a Argel y se instalan en la casa de la abuela. Albert comparte el dormitorio con su hermano mayor, Lucien, y un tío soltero, Etienne. No hay baño, electricidad ni agua corriente. El toilette , un agujero en el piso, está en el patio. La cocina no tiene horno. A menudo él o su hermano deben cruzar la calle con la comida cruda para que un carnicero la cocine. El departamento queda en Belcourt, un barrio a metros de la casba.

Catherine limpia departamentos de vecinos. Casi no conoce el centro de Argel. La abuela, implacable, maneja la casa y controla la vida de los cinco, sobre todo la de su hija. En la calle, entre los bocinazos de los ómnibus y los chirridos del tranvía, se escucha hablar en francés, árabe, italiano, español, ladino... El olor a ajo, anís, pescado y frutas fermentadas se funde con el de las madreselvas y los jazmines. Para Albert, lo mejor del departamento es un estrecho balcón sobre la calle Lyon, desde donde se ve el café.

Lo mandan a una escuela cercana que recibe a todos, hijos de pequeñoburgueses, de familias sin recursos, pieds- noirs y musulmanes. Pobre entre los pobres, le toca un maestro de grado a la antigua, Louis Germain, mezcla de padre postizo y guía riguroso, que no tarda en descubrir en él a un "estudiante modelo, serio, reservado, responsable, de una sabiduría ejemplar".

Albert se diferencia del resto de la clase porque observa y recuerda hasta los mínimos detalles. Entiende todo, de todo rescata algo interesante, incluso el aburrimiento le parece un juego. También, como cualquier chico, tiene una barra de amigos, tira piedras, trepa a los árboles, juega a la pelota, come semillas secas de lupines.

El mar es el lado norte del barrio. El sol quema todos los días del año. Nadar en la bahía es una necesidad convertida en placer. En Camus, a romance, escribe Elizabeth Hawes:

Ninguno de sus compañeros de juegos en las calles de Belcourt vincula la felicidad con la seguridad material ni con un presunto estatus social. La felicidad no es otra cosa que esa inocencia infantil asociada al sol. Camus nunca dejará de idealizar ese estado.

Abuela y madre, en ese orden, quieren que al terminar la primaria, Albert siga el camino del hermano mayor y trabaje en la fábrica de barriles de Etienne. Germain va a verlas a la casa y las disuade. A regañadientes, sin entender para qué, Catherine inscribe a su hijo en el liceo. El maestro lo prepara para el ingreso. El liceo está en el centro de Argel, es un secundario exclusivo, sólo para alumnos destinados a entrar en la universidad. Lo espera otra clase de compañeros. En un formulario que debe llenar para la beca, Albert escribe que la profesión de su madre es ama de casa. Corrige: "mujer de limpieza". Un compañero le susurra: "Poné criada". Siente vergüenza y, en seguida, vergüenza de tener vergüenza. "[Jacques Cormery] nunca se recuperó de esa infancia feliz, del secreto de la luz, de esa cálida pobreza que le permitió sobrevivir y sobreponerse a todo", apunta Camus en El primer hombre.

Cada día puede ser el último

Hasta entonces pensaba que todo el mundo era como él. En el liceo descubre su singularidad. Aprende a hacer comparaciones. Es uno de esos alumnos denominados " de la Nation ", categoría reservada a hijos de colonos ricos, los que visten mejores ropas y viven en casas más grandes, sobre las colinas.

Al entrar en el liceo, Camus abandona a sus amigos y deja el lenguaje de la calle. El destino le pone por delante a otro ser generoso, Jean Grenier, un profesor de 31 años nacido en el mismo pueblo de Francia en el que había muerto su padre. Bajo su ala, descubre a Dostoievski, Tolstoi, los filósofos griegos, André Malraux? y al mismo Grenier, autor de Las islas, una exaltación de las bellezas y fuerzas feéricas del Mediterráneo.

Grenier le presta libros recién llegados de París, le cuenta anécdotas de la Primera Guerra Mundial y lo introduce en los temas filosóficos y literarios del momento: soledad, muerte, desesperación. Las lecturas lo ponen en contacto con la gravedad de la vida y reafirman en él, por sobre todo, una naciente determinación de escribir. El cuerpo se lo pide, como antes le pedía nadar.

Sólo otra pasión se equipara a la que tiene por los libros: el fútbol. En su diario, admite que cuanto sabe de moral se lo debe a ese deporte: "En la cancha nadie te pregunta si tu madre trabaja o si tienes hambre, si juegas bien o juegas mal". Moustique (Mosquito), como lo llaman los compañeros, juega en el Racing local. Atiende el juego desde el arco, solo y al mismo tiempo solidario con el equipo, una actitud que mantendrá en otros campos el resto de su vida.

En verdad, Albert encuentra su lugar en cualquier lugar. Se siente separado, no inferior. Para sobrevivir, camufla su vulnerabilidad con ironía, charme y cierta arrogancia que lo hace más simpático.

Encuentra un parecido entre la embriaguez que le produce bañarse en el mar y el anhelo de cultura que le despiertan las clases de filosofía de Jean Grenier. En Camus, una vida, Oliver Todd recoge una frase de Camus para su mentor: "Sin la mano afectuosa que le tendió al niño pobre que era yo, sin su enseñanza y su ejemplo, no hubiese sucedido nada de todo esto".

Empieza a ver su sufrimiento como si fuera el de otro. Se considera bendecido por los dioses cuando, a los 17 años, el cuerpo le pasa un aviso. Durante un partido de fútbol pierde el aire y debe abandonar la cancha. Tose y escupe sangre. Le diagnostican tuberculosis pulmonar, ulcero cancerosa, hemotisis. "Cuatro meses de sobrevida si no te tratas." Ningún antibiótico puede curarlo, sólo el neumotórax. O sale bien o sale mal. Camus asume que puede morir. "¿Por qué me ataca esta enfermedad, a mí, que he nacido para el placer y la felicidad?", se pregunta. Por ser hijo de soldado muerto en guerra, consigue que lo atiendan gratis en el Hospital Mustapha, que posee los mejores equipos. Todos los días recibe inyecciones de aire en la pleura. Su rabia por vivir se impone sobre el pánico a morir. "Lo absurdo -escribirá- no es más que este enfrentamiento."

Se recupera en la casa, más confortable, de su tío Gustave Acault, un próspero carnicero anarco volteriano que le suministra abundante carne roja. Acault es una figura popular en el Argel cultural, muy conocido por su amor a la política, los libros y la buena ropa. No tiene hijos e imagina a su sobrino al frente de su negocio. "Te ocupará poco tiempo y podrás escribir", le dice. En su biblioteca, Albert descubre a Anatole France, Emile Zola, Paul Valéry, James Joyce, André Gide. "Ahí comence a leer realmente", admitió muchas veces. Grenier le regala El dolor, de André de Richard. Lo devora en una noche. Al día siguiente se da cuenta de que conoce ese territorio que, además, puede ser contado.

Por culpa de la tuberculosis, no puede presentarse a la prueba de oposición para ser profesor. Además, los médicos le recomiendan estar al aire libre lo menos posible. Es el primer velo de lo trágico que se interpone entre el joven y el sol. Sus diarios registran esa etapa como "la escuela de la enfermedad". En los primeros ensayos, que escribe a los 19 años y publica a los 25 bajo el título El revés y el derecho, recoge este tipo de pensamientos: "El mal llega rápido y demora en irse", "Hay situaciones que empujan a ver la vida con ojos de un adulto", "No hay amor de vivir sin desesperación de vivir". También cuenta que su madre responde con indiferencia a su enfermedad. Forma de cubrir el sufrimiento o estrategia para seguir adelante con la vida, lo cierto es que Meursault hereda esa idiosincrasia familiar basada en "aclarar toda situación no hablando sobre ella".

Albert empieza a cuidar su aspecto, se peina como en los films negros de la época, anda por los cafés de la rue Michelet con su sombrero Borsalino, traje y medias blancas. Sus amigos son intelectuales, poetas, editores, arquitectos, escultores. Bebe anisette. Los fines de semana va a la playa y a los bailes de sábado por la noche. No muchas petites amies resisten su mirada oscura, introspectiva; él tampoco a ellas. A los 21 se casa con la hija de un medico oftalmólogo de clase alta y se van a vivir a una casa en las colinas. Simone Hié tiene 19 años y una belleza diabólica. Es adicta a la heroína. Al segundo año, Camus descubre que Simone mantiene relaciones sexuales con su médico a cambio de drogas y se separa.

Como reacción al mundo de Simone, se afilia al Partido Comunista. Los postulados de Marx y Engels lo tienen sin cuidado: pide coordinar la liga de militantes árabes. Dos años después, cuando el PC rompe con el Partido Popular Argelino, del líder independentista Messali Hadj, renuncia. Algunos dicen que "lo purgan".

Camus termina la Facultad de Filosofía, pasa una breve temporada de recuperación en una clínica del sur de Francia y, al volver, ingresa en el Argel Républicain, un diario de Pascal Pia, parisino, 10 años mayor que él, también huérfano de guerra. Hace periodismo como trabajo y como militante político. Sus columnas defienden a los proletarios, a los republicanos españoles y, sobre todo, a los musulmanes. Denuncian el abandono, los salarios de entre 6 y 10 francos por doce horas de trabajo. La geografía de esa esclavitud. Niños y perros peleándose por la misma basura. La miseria que hay en el interior de la miseria. "El sol no proporciona a todos la misma luz", escribe. Es el primero en hablar de justicia y dignidad para los kabylians (argelinos berberiscos).

Su serie de notas sobre un trabajador encarcelado por robar trigo se vuelve una causa célebre. La primera es una carta abierta al gobernador general escrita en primera persona. En las siguientes usa el nous para desenmascarar la mala conciencia de los ocupantes. Algunas de sus notas aparecen firmadas como Jean Meursault.

Pasa muchas horas en blanco en los tribunales. Las aprovecha para escribir en sus anotadores. Una entrada significativa, registrada ahí un día de 1938, dice: "Hoy murió mamá. O quizás fue ayer. No sé". Otra, días después: "Hay un solo caso en que la desesperación es pura, la de un hombre sentenciado a muerte".

En la segunda parte de El extranjero, durante el juicio, Meursault ve que uno de los periodistas presentes deja la lapicera y lo observa: "No veía más que los dos ojos, muy claros, que me examinaban atentamente, sin expresar nada definible. Y tuve la singular sensación de ser mirado por mí mismo". Un cameo del propio Camus. Del humanista que pedirá a todos los hombres ser abogados del hombre, no sus fiscales.

Con amigos, funda el Théâtre du Travail en unas barracas de Bab-El-Oued. El objetivo es concientizar y reunir fondos para los desocupados. Dirige El tiempo del desprecio, de André Malraux, uno de los primeros testimonios contra el nazismo. En el teatro, Camus descubre un espacio donde la vida reencuentra una dimensión encubierta. "El periodismo me sirve para decir en voz alta y sonora lo que mi obra, embrionaria, cuenta en profundidad para unos pocos."

De una ocupación a otra

La escalada de los hechos radicaliza lo que Camus escribe sobre ellos. Cuando las autoridades clausuran el Argel Républicain, pasa a escribir para el Soir Républicain. Al poco tiempo el gobernador francés también cierra ese diario y le prohíbe trabajar en cualquier otro medio. El Teatro del Trabajo ha sido disuelto por su puesta de una obra incendiaria, La revuelta de los mineros asturianos.

Trabaja de meteorólogo, entra como personal civil de la Prefectura de Argel, viaja por el interior como actor de radio, vende repuestos de automóviles, considera la posibilidad de suicidarse. En 1938 conoce a una muchacha de andar felino, oriunda de Orán, que enseña matemáticas y toca el piano: Francine Faure. Va a París y ahí se da cuenta de que quiere "amarla sin mesura". Regresa a Orán y se instala en casa de los padres de Francine. Da clases particulares, sobrevive, pero añora las calles de Argel, las playas de Sidi-Ferruch (donde Masson, el amigo de Meursault, pelea con los árabes), las ruinas romanas del litoral argelino, Tipassa y Djemila (donde el cielo, el mar, el silencio, manifiestan "lucidez e indiferencia, los auténticos signos de la desesperación y la belleza"), el cine continuado de la calle Lyon al que Meursault lleva a María Cardona a ver una de película de Fernandel?

Francia entra en guerra en septiembre de 1939. Intenta alistarse pero lo declaran inepto: otra vez la tuberculosis. De todos modos, siente que ha llegado la hora de decirle adiós a su madre, al sabor salitre de su piel, a su juventud. En marzo, cuando llega a París, el ejército alemán ya está ahí y el desmoralizado ejército francés no sabe qué hacer. Apunta en su cuaderno:

París está muerto. El peligro ronda por todas partes. Uno corre hacia su casa a laespera de la señal de alerta o algo así. Me detienen constantemente en la calle para pedirme mis documentos: ¡qué atmósfera encantadora!

Duerme en un hotelucho de Montmartre, entre chulos y prostitutas. No le importa comer mal, pasar frío, vivir sans un sou (sin un centavo). Lo sostiene un instinto de felicidad mediterránea, mezcla de luz, calor y sensualidad: "Siempre podré volver a tocar la felicidad [en Argel]. Quizás viaje por el mundo, pero lejos de mi ciudad refugio siempre estaré exiliado". Y un secreto: en 1937, al separarse de Simone, se casó de por vida con una decisión: trabajar en ciclos de tres proyectos literarios simultáneos. Tiene muy avanzados una novela, un ensayo y una obra de teatro.

Sentado en el café Les Deux Magots, cigarrillo entre los dedos, ojos casi cerrados, dientes apretados, recorta algunos tramos de un borrador que nació llamándose La muerte feliz, en el que un árabe suicida le pide a un tal Meursault ayuda para morir y éste se convierte en su asesino. Reescribe escenas dentro de una nueva estructura, que gira en torno a un hombre que mata por azar. Busca expresar un estilo de neutralidad y distanciamiento, más allá del bien y del mal, sin dejar en claro qué es justo, qué es falso. Lo obsesiona despojar el relato de toda hipocresía, especialmente la desarrollada para sobrevivir en la civilización burguesa.

¿Cuántos ejemplares pueden haber llegado a París de El revés y el derecho, un librito del que Les Vrai Richesses, una librería de Argel, tiró 350 en 1937? ¿O de las 120 brochures que imprimió de Bodas? Quienes lo observan desde otras mesas no lo reconocen. Su piel morena y su acento lo delatan como pied -noir. Los nazis lo creen otro parisino: otro sospechoso. París, de todos modos, le permite escribir con continuidad.

Es lo único por encima de mí por lo cual le perdono todo a París, por haberme permitido vivir totalmente enclaustrado en lo que estoy escribiendo.

Antes de terminar el año ya se ha casado con Francine, reencontrado con Pascual Pia, que lo lleva consigo al vespertino Paris-Soir y lo introduce en la Resistencia. En marzo de 1941, los alemanes identifican numerosas células en las cuales operan intelectuales y periodistas. Pia traslada la redacción a Bordeaux. Camus sólo lleva una valija con camisas blancas, corbatas, el cepillo de dientes y varios manuscritos y cuadernos. Por milagro, el automóvil en el que viaja se salva de una bomba alemana. El folio con la novela va en sus portafolios. Francine le envía dinero desde Orán. En un departamento desde donde ve el puerto, pule, reescribe, agrega párrafos en los márgenes. Días antes de darla por terminada, reaparece su tuberculosis.

Se recupera en Saint-Etienne, en el centro de Francia, cuando el original de El extranjero que ha hecho llegar a Pia, y éste a André Malraux, y éste a Michel Gallimard, se publica en París. Dos mil ejemplares se agotan en cinco meses. En octubre de 1942, cuando Gallimard reimprime otros 4000, también lanza El mito de Sísifo.


Articulo : http://www.lanacion.com.ar  27/05/2011

Fietta JARQUE/Entrevista a Richard SERRA

ENTREVISTA: a Richard SERRA
Dibujar con acero
Por Fietta JARQUE

Las palabras de Richard Serra son tan afiladas y desequilibrantes como sus esculturas. Un libro reúne una amplia selección de sus textos escritos y entrevistas de las últimas cuatro décadas. Además, expone en Basilea y Nueva York, y en octubre lo hará en Bilbao

Estamos sentados al lado de Olson, una escultura que consiste en dos enormes planchas de acero curvas situadas en paralelo, ligeramente inclinadas, de diez metros de largo, tres de alto y cinco centímetros de grosor. Esta estructura contiene prácticamente todos los elementos que caracterizan la obra de Richard Serra, para muchos el escultor más respetado del arte contemporáneo internacional. Ahí están, en calculado equilibrio, las grandes dimensiones, el peso del material, el inquietante desafío a la gravedad, la simplicidad de las formas forzadas a posiciones que desconciertan al espectador. Olson (1986) está instalada durante este verano en las salas de la Fundación Beyeler, en Basilea (Suiza), y forma parte de la exposición Brancusi-Serra, que enfrenta en un diálogo la obra de estos dos maestros de la escultura. Una muestra que se verá en octubre en el Guggenheim-Bilbao.

Richard Serra (San Francisco, 1939) mira directamente a los ojos cuando habla. Lo hace en voz baja y segura, expresando con fluidez sus ideas. Sus convicciones. Emana magnetismo. Con 71 años, sigue mostrando el carácter firme que le ha dado fama, aunque la proverbial distancia que marcaba ha dado paso a una amabilidad acogedora. Le gusta hablar. Algo que es evidente en el libro que se acaba de publicar en España con una selección de sus escritos y entrevistas realizados entre 1972 y 2008.

PREGUNTA. ¿Cuál es su relación, o la de su escultura, con Brancusi?
RESPUESTA. No creo que haya una conexión paralela entre la obra de Brancusi y la mía. Lo único que puedo decir por mi parte es que cuando era estudiante, entre 1964 y 1965, tuve una beca de un año en París. Por entonces yo era pintor, no escultor. Fui a la reconstrucción del taller de Brancusi que estaba en el Museo de Arte Moderno y me sentí sobrecogido e inspirado por él. Acudí muchos días a verlo e hice dibujos de las esculturas. Hice esos dibujos porque dibujar es para mí la forma en que el volumen corta el filo de las cosas. El interior se dibuja y se dibuja también el exterior. Es en esa delgada línea donde el dibujo ocurre. Y mientras observaba el estudio de Brancusi me di cuenta de que en sus cortes y modelado él dibujaba mediante la escultura de la misma manera en que Cézanne dibujaba en sus pinturas. Me impresionó esa idea. Desde entonces no he vuelto a ver la escultura de la misma manera, fue como ponerme en el disparador.

P. Se refiere a la escultura abstracta de Brancusi...
R. Brancusi es como un libro de instrucciones. Es la austeridad y la simplicidad de la forma. Pero si quieres representación, también la encuentras. Si quieres abstracción, ahí está. Si quieres volumen, encuentras volumen. O yuxtaposición. Y siempre está hecha desde las formas más simples y la imaginación, de una manera en que yo no había visto antes. Algo me atrajo sin remedio sin saber por qué, y volví día tras día a hacer mis dibujos. Cuando me fui de París consideraba ya la posibilidad de dedicarme a la escultura. De no haber sido por esa beca posiblemente yo no me hubiera hecho escultor. Ahora bien, eso fue hace cuatro décadas. Si hoy me preguntan si Brancusi ha sido una influencia para mí posteriormente, diría que no. Solo lo fue al principio. Fue el que engendró la posibilidad de hacerme escultor. Porque la escultura consiste realmente en aceptar que se pueden inventar formas. Y creo que Brancusi fue capaz de reducir la forma a una idea muy simple.

P. Supongo, además, que el estudio de Brancusi conservado intacto parecía guardar muchos de sus secretos.
R. Sí, retenía el aura. Podías casi sentir su presencia aunque él ya no estaba ahí. La atmósfera del taller era impresionante. En cuanto a esta exposición que relaciona la obra de Brancusi y la mía, yo no diría que hay nexos directos. Pero una de las cosas que Brancusi dio a entender es que era posible retirar la escultura del pedestal. Pienso en el caso de la Columna infinita, la de madera. Brancusi cortó la pieza midiendo exactamente la altura del suelo al techo de la galería Brummer de Nueva York, en 1926. Midió el espacio, en el contexto. Fue algo excepcional porque después siguió haciendo obras sobre pedestal. Pero la idea de alguien midiendo el espacio en el sitio, tomando en cuenta el espacio, el paisaje de fuera, me impresionó mucho. Yo quería trabajar la escultura fuera del pedestal, porque una vez que lo haces consigues que el espectador la vea al nivel de su propia experiencia. Si piensas en una pintura dentro de su marco, lo que está pintado permanece dentro de ese recuadro. Pero en una pieza como esta (señala a Olson) te mueves y eso va cambiando tu experiencia en relación con el espacio. De modo que la pieza no depende de su imagen sino del espectador que la experimenta desde dentro, alrededor de ella o desde distintos puntos de vista.

P. ¿La voluntad de hacer algo así surgió en relación con esta idea?
R. Yo nunca he trabajado sobre un pedestal.

P. Y supongo que cuando era pintor tampoco le gustaba el marco...
R. No, no mucho. Siempre me pareció una limitación. Fui cineasta durante una época y siempre me sentí encorsetado por el fotograma. Por otro lado, creo que si alguien abrió las posibilidades del desarrollo de la escultura en el espacio, aunque él no lo siguió después, fue Picasso y sus guitarras, entre 1912 y 1914.

P. Hay una exposición de las guitarras de Picasso ahora en el MOMA de Nueva York...
R. La he visto. Creo que Picasso abrió un camino al hacer una construcción y no un modelado o fundido. Y quienes mejor lo comprendieron fueron los rusos: El Lisstiski, Tatlin, Rodchenko... Todos ellos entendieron las implicaciones de Picasso y pensaron: qué pasaría si nos movemos dentro de ese espacio constructivo, si hacemos construcciones a las que la gente pueda entrar. Es ahí donde estoy. Ahora la situación ha evolucionado: el modelado y el fundido están de moda otra vez y la vitrina ha reemplazado al pedestal. La idea de un bien como objeto transportable puede estar en una vitrina, como hacen Jeff Koons, Damien Hirst o lo hacía Beuys. Pero aun estando en una vitrina, no están en el mismo espacio que tú. Es más como el marco de un cuadro. Se niega el espacio de comportamiento al espectador. O sea, que lo ves como una imagen, aunque sea un objeto. A mí no me interesa la imagen sino la sensación de la escultura.

P. Usted ha dicho en ocasiones que la escultura se ha considerado una extensión de la pintura. ¿Cree que es necesaria otra perspectiva?
R. No sé lo que otros piensan, pero el que la escultura haya sido considerada algo así como pintura tridimensional ha sido siempre una limitación. Se trataba de colgar una imagen en el espacio, sin que llegara a colectar el espacio dentro de sí misma o permitiera a la gente moverse dentro o en torno. Creo que ese ha sido un gran déficit. Otra cosa que los escultores no han tomado en consideración es que el material, cualquiera que este sea, siempre impone su propia forma a la forma. Si investigas las posibilidades de cualquier material -yeso, vidrio, madera, acero- y aprendes cómo utilizar tu material, él te va a dirigir hacia su potencial. Algo que la imagen nunca hará. El arquitecto Louis Kahn dijo: "Cuando veo un ladrillo le pregunto qué quiere ser". Porque él vio el potencial de la unidad de convertirse en una forma distinta. Yo llegué a la escultura no porque estuviera interesado particularmente por el acero, mi interés estaba en el espacio. Configurar el espacio usando el acero como materia. Encontré maneras de cortar el espacio con el acero. La línea es el corte.

P. Es como dibujar en el aire...
R. Toda esa idea de las líneas que cortan viene del dibujo. El subtexto para muchos artistas es el dibujo. Si quieres entender la manera en que un artista piensa hay que mirar sus dibujos. Todos los niños dibujan. Es su manera de comunicarse con el simple hecho de trazar una marca. En determinado momento, el niño se inhibe porque sus padres o maestros intentan corregirlo o darle ciertas pautas. Se les niega el gozo de marcar libremente. En mi caso no fue así porque mis padres siempre me animaron. Eso te da confianza en ti mismo.

P. La primera impresión sobre su escultura puede remitir a algo muy mental, frío, matemáticamente calculado. Pero cuando uno se enfrenta a ella lo que se produce de inmediato son emociones encontradas. Emociones o impresiones.
R. Pienso que lo que el arte hace es despertar en nosotros la necesidad de sentir. Si no hay sensación no hay experiencia. Puedes salir a la calle cada día y olvidas todo lo que has visto porque, a no ser que haya algo que afecte tus sentimientos, no se produce la emoción. Tiene que haber un gatillo que dispare la emoción. Sin embargo, eso no es algo que yo pueda calcular o buscar. Trabajo con problemas tectónicos y espaciales. No puedo predecir la forma en que la gente va a reaccionar, sentir o experimentar. Solo les presento una posibilidad y un potencial. No hago obras que predigan lo que vas a sentir, porque no sabría hacerlo.

P. Pero cuando usted tiene la idea de una forma, de una forma imposible, todo su esfuerzo, concentración y voluntad se centran en conseguirla. Como artista, esta parte del proceso es su satisfacción. Cuando está terminada es el público el que experimenta.
R. No es posible saber qué va a pasar. Ayer, en una entrevista, una mujer me preguntaba qué había de interesante en esto (señala a Olson), es solo una plancha de acero curvada. Si no le interesa, yo no puedo explicarle por qué. Le repliqué preguntándole por qué un lienzo cubierto de pintura es más interesante. Tiene que haber algo que te comprometa. Esta persona se resistía. La gente menos resistente son los niños, porque son muy curiosos e inquisitivos. Los niños que crecen con la idea de que la escultura es algo que debe ser experimentado. No es algo que deba ser desdeñado. Si menciono a Cézanne, piensas en algo determinado. Si menciono a Giacometti, Picasso o a cualquier otro, todos ellos proveen experiencias que el mundo no nos da, experiencias de las que carecemos. Eso es lo que llamamos cultura. Y si los chicos crecen con ello, tienen más posibilidades de ser receptivos.

P. Buena parte de sus obras están hechas para espacios públicos. Tilted Arc causó un gran revuelo, protestas, y finalmente fue retirada. ¿Qué falló?
R. La General Services Administration (GSA), la agencia gubernamental responsable de la instalación de arte en edificios públicos, no había construido hasta ese momento ninguna obra que hubieran aprobado y contratado. Su destrucción no tuvo precedentes. Querían hacerlo para cambiar su programa, querían la posibilidad de que una obra levantada pudiera ser destruida. Eso nos puso en una posición muy extraña. Hoy todavía se mantiene esa ley. Algo que no podría suceder en Europa. Los europeos firmaron la Convención de Berna, Estados Unidos no. No hemos firmado los mismos derechos en la protección del derecho moral del artista. El Partido Republicano acabó con él.

P. Lleva cuatro décadas de trabajo y hoy su obra es mundialmente apreciada. Pero, aparte de las circunstancias políticas, ¿cree que falló en algo esa escultura en relación con su recepción por parte del público, algo que incomodaba? ¿O fue solo el shock de lo nuevo?
R. No era más incómoda que una de estas piezas (señala otra vez la escultura que tenemos delante), solo que era más larga y más grande. En esa época los arquitectos no usaban curvas. El único edificio con curvas en Nueva York era el Guggenheim de Frank Lloyd Wright. Frank Gehry todavía no había empezado a usarlas. Creo que la diferencia entre el siglo pasado y este es la reintroducción de la curva en la arquitectura. Porque lo que hace la curva es remitirte a la piel, a la velocidad de la piel, a la superficie. El ángulo recto te lleva a la esquina, al rincón y a lo estático. La curva sugiere movimiento. Y creo que lo que desconcertó de Tilted Arc es que era una gran curva. Se asustaron.

P. Sus grandes piezas asustan, quitan el aliento. Tal vez por la escala, la monumentalidad.
R. Es porque no refuerzan las referencias de lo horizontal y vertical a las que estamos acostumbrados. Caminas hacia dentro de ellas y el axis mundi -lo que está a la izquierda o a la derecha- se convierte en un desafío. Dejas de estar seguro. No sabes qué sucede en tu movimiento al caminar, en relación con un espacio que se mueve. A veces tienes la impresión de que el suelo se mueve.

P. Usted ha escapado de los museos (no de todos) al situarse a la intemperie.
R. En cuanto sales al exterior tienes que lidiar con las comparaciones de lo que hay alrededor. Y lo que encuentras es urbanismo, arquitectura, la métrica de la vida. Los museos protegen y conservan el arte. Lo reducen a la función de la apreciación, de la contemplación. Pero también lo encierran en cajas. Cuando estás afuera a nadie le importa demasiado quién es el autor, les importa en comparación con todo lo que lo rodea. Si va a tener una relación que pueda ser significativa o no. Es más difícil allá afuera, encuentras mayor resistencia. Cualquier cosa que esté dentro de un museo cuenta con la aceptación de que eso es arte, simplemente por estar ahí. Eso no sucede afuera. Tiene que encontrar su forma de sobrevivir.

P. ¿Y es importante en eso la monumentalidad, la escala?
R. No es solo la escala. Es el lugar, la circulación alrededor. El sitio, dependiendo de si revela el lugar o lo critica con su presencia. Cómo la gente se relaciona con ese lugar donde transcurre su vida diaria. Y ese es un desafío mayor.

P. Un desafío... con muchos horrores.
R. La mayoría de las veces el arte en espacios públicos falla. Pero eso no significa que no deba hacerse. Porque de cada veinte o treinta errores hay uno que vale la pena. Tiene resonancia, a la gente le gusta y lo respeta. Creo que cuanto más arte haya en espacios públicos, mejor. Siempre se podrá juzgar un país por su libertad cultural, ya sea en música, poesía, arte, teatro, cine, lo que sea. Países en los que se reprime el arte suelen reprimir también a su pueblo.

P. Creo que usted no hace dibujos preparatorios de sus piezas sino pequeñas maquetas en plomo. Y además solo hace piezas grandes, no esculturas pequeñas, ¿por qué? ¿Rechazo al mercado del arte?
R. Tuve a Leo Castelli como galerista. Él me consiguió una pieza muy grande en Nueva York y hasta puso de su dinero. Se sentía muy orgulloso y yo muy agradecido. Por ese entonces me dijo que quería que le hiciera una pieza pequeña para poner sobre su mesa. Lo miré y solté una carcajada. Él hizo lo mismo. Los dos sabíamos que yo no se la iba a hacer. Y no es por una posición en contra del mercado del arte. Simplemente, no me interesa. No puedes caminar por dentro de una pieza que puede estar sobre una mesa. Una vez llegué a vender algunas de las maquetas para pagar por el juicio de Tilted Arc, pero, como mucho, he regalado esos modelos a museos. No los hago para vender. Esas piezas pequeñas me parecen tchotchke (palabra yídish que designa objetos insignificantes y kitsch, como bibelots). De hecho, hay cierto tipo de arquitectura actual que parece tchotchke gigantes. Porque están interesados en la imagen, no en la función.

P. ¿El Guggenheim de Gehry?
R. Creo que él está más interesado en la escenografía. Y eso está bien. No tengo nada en contra. Tuvo mucho éxito, cambió totalmente la ciudad de Bilbao. Probablemente cambió el mundo de la arquitectura. Es uno de los hitos del siglo XX.

P. ¿Qué otros escultores actuales le interesan?
R. Antes de morir, me interesaban Donald Judd y Carl Andre. Bruce Nauman hizo piezas esculturales muy interesantes. ¿Más jóvenes? No muchos. Creo que por su retorno al pedestal y la vitrina. Y eso es porque estamos en una era posmodernista donde todo el mundo piensa que está bien hojear los libros de historia del arte y coger de aquí o de allá. Eso se solía llamar plagio. Ellos lo llaman posmoderno. Estamos en una era de reacción. No estamos en una época de progresión. Hubo un momento de progresión en los años veinte del siglo pasado. Otro en los años sesenta. Pero no creo que haya habido ningún progreso en ninguna de las artes desde entonces. Ni en arte, ni en poesía, ni en música, ni en teatro, ni en cine... No ha habido cambios en el lenguaje. No se ha añadido nada nuevo al lenguaje de las artes.

P. Una de sus piezas se titula Pessoa. Usted estudió literatura antes que arte. ¿Qué lee?
R. Lo llamé Pessoa porque estuve leyendo a Pessoa. No leo mucha ficción últimamente...

P. ¿Philip Roth, Paul Auster?
R. No, no me gusta Roth. Leo poesía. Leo filosofía. Libros relacionados con arquitectura y escultura. ¡Ah! Ya recuerdo algo que leí últimamente y me gustó. The Road, de Cormac McCarthy. Creo que es muy buen escritor.

Brancusi-Serra. Fundación Beyeler. Basilea (Suiza). Hasta el 21 de agosto. www.fondationbeyeler.ch/en. Museo Guggenheim Bilbao. Del 7 de octubre al 15 de abril de 2012. www.guggenheim-bilbao.esRichard Serra. Drawing: a Retrospective. Metropolitan Museum. Nueva York. Hasta el 28 de agosto. www.metmuseum.org  
 
***
CRÍTICA: Richard Serra - Escritos y entrevistas 1972-2008
La integridad del artista
Por Javier MADERUELO

A pesar de que Benvenuto Cellini se aplicó en escribir un tratado sobre escultura en el Renacimiento, no es frecuente que los escultores hayan dedicado mucho tiempo a reflexionar por escrito sobre el sentido de su trabajo, de ahí la imagen que de ellos ofrece Leonardo da Vinci como sujetos taciturnos que trabajan aplicando la fuerza de sus brazos.

Sin embargo, por diferentes motivos, Richard Serra ha sentido la necesidad y la obligación de tomar la pluma y la palabra para explicar algunos aspectos relacionados con su trabajo de escultor y con su posición en el mundo. Estas palabras escritas por él o pronunciadas al hilo de entrevistas y conversaciones, que luego han sido publicadas, cobraron particular interés cuando el 25 de octubre de 1989 el artista leyó un texto suyo en el Des Moines Art Center contra la censura artística en Estados Unidos. Entonces (1990) la editorial Benteli de Berna recopiló los escritos y entrevistas de Serra haciendo con ellos un libro. Ahora, la Cátedra Jorge Oteiza de la Universidad Pública de Navarra edita en español aquellos textos y otros tantos más -casi el doble- que han surgido hasta 2008.

En total, el libro recoge un conjunto de 57 textos, de los que más de la mitad son entrevistas y conversaciones. El interés del conjunto resulta innegable, no solo por la personalidad del artista sino por sus agudas opiniones, por las descripciones de su trabajo y por la expresión de sus afectos, manifestados al recordar diversos periodos de su vida. Ciertamente, Serra explica aquí sus intereses, su obra y sus ideas, pero las pone en el contexto de su historia personal, de su formación, de sus amistades e influencias, recordando y glosando a otros personajes, como Jorge Oteiza, Donald Judd, Dick Bellamy, Leo Castelli o Steve Reich. A través del libro se nos muestra un Serra que se interesa por el dibujo y por la música, que opina y polemiza, que se apasiona y, sobre todo, que no se doblega, que entiende y defiende la integridad ética del artista y que lleva sus ideas hasta los extremos más radicales.

Escritos y entrevistas 1972-2008
Richard Serra
Universidad Pública de Navarra Pamplona, 2011
544 páginas. 48 euros

 
Articulo : http://www.elpais.com  28/05/2011

Leila GUERRIERO/ Alejandro ZAMBRA, el hombre que lee

ENTREVISTA
Alejandro Zambra, el hombre que lee
Por Leila GUERRIERO

El poeta y narrador chileno es una de las voces más originales de la nueva generación de autores en español. Elegido en listas como las de Bogotá 39 y Granta, publica Formas de volver a casa, una historia durante la dictadura de Pinochet

Que es chileno, que nació en 1975, que es poeta, que es narrador, que en 2010 fue elegido por la revista británica Granta como uno de los veintidós mejores escritores en lengua española de menos de treinta y cinco años, que este mes publicó su tercera novela, Formas de volver a casa, en la editorial Anagrama, donde salieron también sus dos primeras, Bonsái y La vida privada de los árboles. Que Bonsái -cuarenta páginas en formato Word que devinieron, publicadas, en noventa y cuatro- fue traducida al francés, inglés, italiano, portugués, neerlandés, serbio, griego, turco, hebreo y coreano. Que es licenciado en Literatura Hispánica, magíster en Filología y profesor en la Universidad Diego Portales, de Chile. Todas esas cosas se saben de Alejandro Zambra. Estas otras se saben un poco menos: que, puesto a elegir, y si tuviera dieciocho, estudiaría japonés y no literatura; que es vegetariano teórico ya que casi lo único que come es carne; que padece migrañas desde pequeño; que, mientras estudiaba en la universidad, no pensó ni una sola vez en ser escritor porque lo que quería, realmente, era leer.

La casa, en el barrio de La Reina, en Santiago de Chile, está helada. La estufa flamea en su grado mínimo para evitar que el gas, a punto de acabarse, se acabe.

-De hecho, te estaba esperando para encenderla, así nos dura. Es noche afuera y adentro hay dos gatas, un teclado, la estufa, una biblioteca. Alejandro Zambra fuma, bebe una taza de té, dice que en 1998 se topó con una foto de la instalación de un artista plástico en la que se veían árboles envueltos.
-Eso me disgustó mucho, porque en teoría defiendo la naturaleza y soy súper ecologista y vegetariano.

-Pero hay dos bifes enormes descongelándose en tu cocina.
-Por eso: en teoría. Respeto mucho a los vegetarianos, aunque no hago más que comer carne. De hecho, pensaba que podemos ir a comer juntos después de esta entrevista. Hay un sitio aquí cerca. Y sólo sirven carne.

La anécdota de los árboles envueltos explica el germen de Bonsái, pero ahora la conversación deriva hacia otras cosas -carne, sitios donde la preparan bien- y quizás entonces lo mejor sería empezar por el principio.

- - - - -

Había una madre, había una hermana mayor, había un padre que se dedicaba a cuestiones relacionadas con la computación, y había este chico que encontró el gusto por la lectura desde pequeño, y por la escritura también desde pequeño.

-Una vez escribí un poema, Fiestas patrias, o algo así. Tenía nueve, diez años. Un día me cambié de colegio. Pasó el tiempo y fui de visita al anterior. Mi antiguo maestro me hizo entrar a la clase donde había cuarenta y cinco pendejos y les dijo: "Miren quién ha venido. Él es Alejandro Zambra. Ustedes saben muy bien quién es Alejandro Zambra. Pónganse de pie". Se pusieron de pie y empezaron a recitar el poema mío, que él había decidido enseñarles. Fue muy heavy.

-¿Recordás el poema?
-No, no me lo acuerdo.

Pausa pequeña. Y una sonrisa.
-Sí me lo acuerdo. Pero jamás te lo diría.

A los 13 años ingresó al Instituto Nacional, donde fue buen alumno -"una pena, porque queda mejor decir que fuiste pésimo"-, y se hizo lector voraz.
-Tenía claro que quería estudiar Literatura. Quería leer, y estudiar Literatura me parecía casi una estrategia para poder seguir leyendo.

A los 21 se fue de casa de sus padres y consiguió trabajo como operador telefónico de la compañía Axxa Assistance, que ofrece servicios a empresas que, a su vez, ofrecen asistencia en viajes.
-Atendía el turno de noche, así que aprovechaba para leer. También fui profesor en colegios de niños-problema. Una vez entré a la sala y encontré a un alumno saltando arriba de la mesa del profesor y le dije "¿Qué estás haciendo?". Seguía saltando y gritaba: "¡Es que soy tímido, es que soy tímido!". Lo pasaba como las huevas.

En 1998, Ediciones Stratis publicó su primer libro de poemas, Bahía Inútil. Pasó 2001 y 2002 en España, haciendo un máster, y, al regresar, todavía rodeado por las cajas de la mudanza, escribió treinta y siete páginas de versos engarzados en métrica de inspiración lujosa: "Me dijeron que avisara treinta días / antes me dijeron que avisara treinta / veces al menos me dijeron que al /menos avisara treinta veces y que / en días como estos no se debe / -no se puede- trabajar. (...)". El poema se llamó Mudanza, fue publicado por Quid Ediciones en 2003, y es el responsable de que se lo empezara a mencionar como uno de los mejores poetas de ese país de poetas. Siguió, a eso, su vida como crítico.

Apenas empezado el siglo nuevo, Zambra era un profesor, un poeta, un lector, y alguien que necesitaba trabajar. Cuando supo que en el periódico popular Las últimas noticias buscaban un crítico literario, se ofreció. Así fue cómo, durante tres años, reseñó libros en una sección llamada Hoja por hoja donde, por ejemplo, y acerca del chileno Hernán Rivera Letelier, escribió: "La obra de Rivera demuestra que la moralina, el engolosinamiento argumental y una inmoderada dosis de pintoresquismo sólo sirven para camuflar inepcias narrativas de marca mayor".
-Algunos llamaban furiosos. Amenazaban con golpes, incluso.

Más tarde publicó reseñas en El Mercurio, La Tercera, Letras Libres. Muchas fueron recogidas en No leer (Ediciones Universidad Diego Portales, 2010), un libro en el que, entre textos sobre Natalia Ginzburg, Kafka, Roberto Bolaño, Nicanor Parra, hay uno, Árboles cerrados, donde cuenta la historia de la novela que lo transformó en uno de los escritores más notorios de su país y de Latinoamérica: Bonsái. "(...) hace nueve años, una mañana de 1998 -se lee en Árboles cerrados-, encontré, en el diario, la fotografía de un árbol cubierto por una tela transparente. La imagen pertenecía a la serie Wrapped Trees, de Christo & Jeanne-Claude (...) Y luego di con los bonsáis, tan parecidos, en un sentido, a los árboles de Christo & Jeanne-Claude (...) Escribir es como cuidar un bonsái, pensé entonces, pienso ahora: escribir es podar el ramaje hasta hacer visible una forma que ya estaba allí, agazapada (...)".
-Me gustaba esa imagen y empecé a mirar manuales de bonsái. Quería escribir un libro de poesía con ese lenguaje. Me fui desplazando hacia la narrativa y escribí un relato corto donde sucedía más o menos lo que sucede en Bonsái.

Así llegó a esa historia -un hombre enamorado de una mujer, una mujer que se suicida, un hombre que reescribe la novela de otro hombre, un hombre que cuida un bonsái- tallada con un estilo seco, impávido desde la primera frase: "Al final ella muere y él se queda solo (...)".
-La mandé a varias editoriales grandes, y en una no me contestaron, en otra me la rechazaron. Al final se me ocurrió mandarla a Anagrama. Por si acaso.

Anagrama publicó el libro -que resultó premio de la Crítica 2006 en Chile- y, apenas un año después, hizo lo propio con su segunda novela, La vida privada de los árboles.

- - - - -

Afuera es alta noche y llueve un agua insidiosa. En una o dos horas más, Zambra va a estar comiendo carne en el área de fumadores de un restaurante al que va siempre, pero ahora dice que está aprendiendo a hablar de su nueva novela y que todavía no sabe bien cómo. Formas de volver a casa, que acaba de publicar Anagrama, transcurre en Chile en los años ochenta, durante la dictadura de Pinochet, y cuenta la historia de un niño a quien una niña le encarga la tarea de espiar a un hombre e informarla de sus movimientos. El niño acepta, aunque no entiende cuál es el motivo de esa vigilancia. Veinte años más tarde ambos se reencuentran y las piezas del puzle empiezan a encajar. La novela se organiza en torno a dos partes fundamentales -'La literatura de los padres' y 'La literatura de los hijos'- y devela su propia construcción a través de un diario que lleva el narrador.
-Mi generación está en alguna medida enferma de nostalgia y esa nostalgia es a veces bien vacía. Uno se encuentra con gente que organiza asados para recordar un tiempo como si ese tiempo hubiera sido bueno y lo hubiéramos pasado bien.

"En cuanto a Pinochet, para mí era un personaje de la televisión que conducía un programa sin horario fijo, y lo odiaba por eso, por las aburridas cadenas nacionales que interrumpían la programación en las mejores partes. Tiempo después lo odié por hijo de puta, por asesino, pero entonces lo odiaba solamente por esos intempestivos shows que mi papá miraba sin decir palabra (...)". Una novela en la que ser hijo no fuera una excusa. Una novela en la que ser padre no fuera una excusa.
-No sé si lo logré, pero lo que quería era escribir una novela en la que nadie fuera inocente.
-¿Y ahora qué sos, en mayor medida: crítico, lector, narrador, poeta?
-O sea, lo que más soy... O sea... Ahora soy alguien que hace muchísimo rato necesita ir al baño. Discúlpame.

(Después, el restaurante, el vino, la carne, los cigarros).

Formas de volver a casa. Alejandro Zambra. Anagrama. Barcelona, 2011. 168 páginas. 15 euros.

 
Articulo : http://www.elpais.com  28/05/2011

Jaime SEREY/ Escribí en míseros tiempos muertos



Página Personal: http://jaimeserey.blogspot.com/  

Sobre Azul@rte:


Escribí en míseros tiempos muertos
Por Jaime Serey

En homenaje a Gonzalo Rojas

Soy un extinto y me vivo en un día perfecto, me vivo y con un excelente esfuerzo y además acicalado sin olvidarme de mi loción, del cual soy un fanático, guardo mi compostura de don Quijote bien recto y con mis dos manos bien cruzadas, como el mas respetable vivo, para esta ocasión simbólica con pasajes para toda la eternidad.

Cuando se yace en estos límites es signo de tontera colocarse odioso con el vecino y el pariente cercano y como recomendación de los que ya están vivos necesitamos tranquilidad, mucha tranquilidad, como la tranquilidad musical del hombre tibetano frente a sus oraciones o con la tranquilidad de un gato que duerme sobre un balcón. Desciendo, hacia las tumbas húmedas contemplando y descubriendo los cuervos que escoltaron a Mallarme, entre los arbustos desnudos con nevada y me asusto frenético cuando alcanzo a saber que yazgo a la vida con ese miedo que poseen los recién nacidos, que ya se saben cerca de la luz. Un rayo blanco desciende golpeando con furia el palitroque del destino, donde juego tirando líneas tratando de encubrirme, para no mojarme con la primera orina del dios que gobierna la puerta del infierno, si es que allí iré a parar más tarde. Pero en todo caso una mezcla de tradición, buenos hábitos y ateismo me lleva ha pensar a veces lo contrario, que esta situación es un payaseo de circo donde debo presentarme muy para adentro, bien hacia dentro hasta desaparecer en la nada y vivirme nomás y no ver las bengalas y las chispas de la luz.

La vida es un asunto que me intrigo terriblemente desde los quince años y según testimonios de Quevedo, la vida causa dolores y penas y es una poesía de sangre violenta más menos. En esta situación afirmo sin lamentaciones, que me queda mucha vida aún por vivir, como las que vivieron los Chalençon de Serey, desde la edad media, pero mientras siga vivo seguiré pensando en la venida del fin del mundo. Mientras tanto algo ¡Interesante! me imagino después de muerto dirigiendo la vida con dolor de cabeza y una tremenda paciencia, la vida de la izquierda con rumbo imaginario terso como espejo, Imán y guijarro o campo volando, tierra repleta de aire contaminado, lluvia desordenada con negro mineral de humo bullicioso, negro mineral infeliz, donde se viste se desviste el ir y venir de la luna muerta, hay apetito en las rocas del estomago del mar y nada es sencillo en este mundo, dramatismos históricos, danzas entre domadores, entre profetas y payasos, viajes nocturnos y viajes al alucinógeno.

Pero la única condición para ser feliz es la noche y las contiendas carnales cuerpo a cuerpo con su musa, en el cual ni yo y mi musa fuimos vencedores como un mutuo acuerdo de mucho antes que nos frecuentáramos mucho antes que se descubriera el cronómetro, el ascensor y los trenes, nacido de memoria y del amor que no se muere, nacido de signos e interrogaciones orientadas criadas y auténticas, nacidas de los recuerdos del día, dejado y guardado en el corazón como una lámpara, un organismo de tintero y de sangre mezclada a palabras santas, vivas y recicladas. Hasta siempre y gracias a Lázaro, por ayudarnos ha vivir... en el día de los desaparecidos.

Soy un galán que se dejo maquillar en un sobrio salón fúnebre de una población, pero no os preocupéis seguiré viviendo, donde podré dormir en paz. Yo, sonrío, prosigo y vivo por el momento, porque el mundo me lo permite.

La vida debe estar junto a la eternidad del amor y caminar desnuda de su sala de baño a su habitación con sus senos bellos y corpulentos, la vida se quiere, porque es bella en su espejo mágico con sus regazos voluminosos se quiere para su ser que querrá acariciarla, perseguirla o cogerla en el minuto preciso de sujetarse su corpiño púrpura.


Ilustración : Ona

Raquel GARZÓN/ Escribir entre el bronce y "Show Me the Money"

Escribir entre el bronce y "Show Me the Money"
Por Raquel GARZÓN

¿Hambre o gloria? ¿Qué te desvela? ¿Obtener un suculento anticipo, ganar un premio literario sazonado con miles de euros o medirte con Proust? Las relaciones entre literatura y dinero pasarían por cómo resolver esa tensión, que cada tanto vuelve a agitar el mundillo de la escritura. "La pregunta es siempre la misma: qué escritor quieres ser, porque a partir de la respuesta que te des la mecánica es distinta", sintetizaba recientemente el español Adolfo García Ortega en la 37ª Feria del Libro de Buenos Aires, que convocó la cifra récord de 1.250.000 visitantes. "¿Yo? Yo quería morirme de hambre y medirme con Borges, con Cortázar...", confesaba. Algo que los narradores sub 40 parecen encontrar menos motivador que el mantra del filme Jerry Maguire: "Show Me the Money".

El autor de El mapa de la vida (Seix Barral) compartió con Guillermo Saccomanno (Buenos Aires, 1948), ganador con El oficinista del Premio Biblioteca Breve 2010, el acto central del Día de España en la Feria. El diálogo, no en vano, se titulaba Argentina y España, tela para cortar. Y aunque hubo espacio para poner en perspectiva la situación española ("todavía estamos escribiendo sobre la Guerra Civil y recién hemos comenzado a mirar la Transición; habrá que esperar 25 años para que nos cuenten esta crisis"), para homenajear a David Viñas (intelectual muerto este año, que postuló la violencia política como una seña de identidad de la literatura argentina) y para intercambiar anécdotas ("con unos amigos teníamos un método para robar los libros que publicaba Barral, cada uno se hacía cargo de un tomo", confió Saccomanno), el tema de la inserción en el mercado vista por distintas generaciones fue central.

"Cuando George Bernard Shaw, dramaturgo y premio Nobel de Literatura, le hablaba a un empresario teatral de arte, él le hablaba de dinero y cuando Shaw mencionaba el dinero, el empresario le hablaba de arte", recordó Saccomanno, para quien "el espacio que ocupa la literatura de calidad es muy minoritario dentro de un gran negocio". La obligación de las filiales locales, que deben reportar anualmente una facturación a los grandes grupos editoriales, las concentra en el negocio cercano y eso explicaría que mucha literatura española de calidad no llegue a la Argentina y viceversa, auspiciando cierta "desconexión" entre una y otra orilla del Atlántico. En esta situación, los autores no serían del todo inocentes. "A muchos escritores hoy les importa más ganar mercados, salir en una revista, figurar que quedarse en su casa tratando de encontrar un registro, una voz propia. Y por eso tenemos la sensación de leer covers: ya no hay voces con marca como fueron las de Faulkner, Saer, Borges. Todo está achatado por una misma escritura", sostuvo el argentino, premio Nacional de Literatura 2001 por El buen dolor. "Para ser publicado en España yo tengo que escribir en una lengua blanca, traducida. Pero me pregunto cómo se leería en España a Miguel Briante, que siempre usó la lengua de los desposeídos y marginales, o cómo leeríamos aquí a Juan Benet", agregó.

García Ortega (Valladolid, 1958) apuntó que los autores de su generación "han trabajado siempre de otra cosa, para poder escribir" (tema sobre el cual ha reflexionado largamente Ricardo Piglia) al recordar un reciente encuentro en Sevilla con escritores de entre 30 y 20 años. "Todos ellos marcaron que querían ganar dinero con su primera novela. Esa característica generacional coloca al dinero como un valor por encima de otras responsabilidades literarias, algo que a mi juicio conduce con el tiempo a un cierto rebajamiento, a una acomodación, a una neutralización de la fuerza subversiva que debe tener la literatura que se arriesga", sostuvo. "Esto afecta mucho también a lo que se está produciendo en la Argentina -coincidió Saccomanno- y se genera la fantasía de que por ser escritor uno pertenece a una especie de jet set de la nada; que ser escritor da un prestigio, permite viajar, tener una moto, chicas... Hay que empezar por volver la literatura al lugar de la literatura y distinguir los best sellers que no están mal: Salgari y Dumas lo fueron. Preguntarnos por qué escribimos, para qué escribimos y qué es eso que tenemos urgencia de compartir y contarle al lector". Sólo así, afirmó, se podrá revertir el crudo diagnóstico del alemán Peter Handke: "La literatura se fue al carajo y la culpa la tienen los escritores".

Raquel Garzón (Córdoba, Argentina, 1970) es autora, entre otros libros, de los poemarios Monstruos privados y Riesgos de la noche, publicados en Alción.

Articulo : http://www.elpais.com  28/05/2011

J. RODRÍGUEZ MARCOS/Antonio COLINAS: La casa como cruce de caminos

ENTREVISTA: EL RINCÓN
La casa como cruce de caminos
Por J. RODRÍGUEZ MARCOS

La vivienda de Antonio Colinas en Salamanca ocupa el antiguo solar de un convento muy ligado a la vida de fray Luis

Más que en una mesa, Antonio Colinas trabaja en un cruce de caminos. En la pared, la pintura de un eccehomo que perteneció al abuelo de su mujer; sobre la mesa, un busto de Dante, un "budita" comprado en un rastro en China y la talla de una diosa púnica traída de Ibiza, la isla en la que el poeta pasó 21 años después de vivir en Italia. La tradición cristiana y la oriental, el Mediterráneo y el noroeste peninsular confluyen en la vivienda salmantina de Colinas (La Bañeza, León, 1946) tanto como en sus versos, recopilados recientemente en Obra poética completa (Siruela). Desde la ventana del escritor leonés, en un sexto piso, se ve un parque y la iglesia de Sanctis Spiritus. El solar que ocupa su casa, cuenta, lo ocupó siglos atrás el convento en el que vivía la monja para la que fray Luis tradujo el Cantar de los cantares, traducción que terminaría llevándole a la cárcel. Poeta y traductor también, Colinas se afana en estos días en verter al castellano una selección del Zibaldone de Leopardi. En su mesa, el original italiano de esa antología, Le Passioni, convive con un cuaderno de tapas negras en las que anota lo que podría ser en el futuro su cuarto Tratado de armonía. El año pasado reunió en un volumen publicado por Tusquets los tres primeros, una síntesis de géneros y mundos parecida a esta habitación misma.

Dice Antonio Colinas que no se considera bibliófilo: "Valoro un libro más por el autor que por la edición". A veces, no obstante, coinciden ambos amores. Por eso conserva en estantería aparte una primera edición de Campos de Castilla, de Antonio Machado, y otras de Juan Ramón Jiménez y Pablo Neruda. El poeta chileno, además, aparece a su lado en una fotografía junto a otras de autores a los que el autor de Sepulcro en Tarquinia ha ido tratando a lo largo de su vida: de Ezra Pound a Pablo García Baena pasando por Miguel Ángel Asturias o Rafael Alberti. Varios de ellos están colocados en columna junto a otros que han viajado con el poeta en cada mudanza: Hermann Hesse, Azorín, Rilke, el propio Machado. ¿Añadiría hoy alguno? "A Celan, Trakl, Seferis, Cavafis -algún mediterráneo, sí-, Miguel Torga, Claudio Rodríguez". El resto de las paredes de una casa plagada de libros de poemas y ensayos sobre mística, Grecia y Oriente lo ocupa un puñado de dibujos y grabados de artistas muy pegados a la vida del escritor: Barry Flanagan, amigo de los años de Ibiza, Perejaume, Agustí Puig, Pere Alemany... A su lado, un grabado de Miró con un texto de María Zambrano que la pensadora le regaló y dedicó un año antes de volver del exilio, en 1984. Filosofía y poesía: de nuevo, caminos que se cruzan.


Articulo : http://www.elpais.com  28/05/2011

Juan ÍÑIGO IBÁÑEZ∕Violeta PARRA: cabeza de pájaros azules

Violeta PARRA: cabeza de pájaros azules Por Juan ÍÑIGO IBÁÑEZ 2017 marca el centenario de la cantautora de “Gracias a la vida” y ta...