samedi 18 avril 2009

Juana LIBEDINSKY/Entrevista a Thibault de MONTAIGU


Entrevista / Thibault de Montaigu
Cuando el placer y el lujo, tras la última locura, llevan a la tristeza
Por Juana Libedinsky

Es el escritor francés de moda entre los jóvenes de la alta burguesía. Sus novelas son best sellers y fueron comparadas con las de Scott Fitzgerald. Retratan a los nappies, los muchachos consumistas de los barrios ricos. Como cuadra a un autor tan chic, ahora vive en San Telmo y divide su tiempo entre París y Buenos Aires

Es como decir la generación San Isidro-Recoleta-Palermo Chico", explica en un castellano totalmente aporteñado Thibault de Montaigu.

Sentado en el living de su flamante departamento en San Telmo, ubicado justo encima del centro de veteranos de la Guerra de Malvinas, mientras cuenta sus experiencias en la cancha de Boca y lidia con un plomero que viene a hacer reparaciones en las viejas cañerías, el joven escritor francés parece moverse como un pez en el agua.

Sin embargo, casi no podría estar más lejos de sus orígenes en el triángulo dorado de las familias acomodadas de París, conformado por los barrios de Neuilly, Auteuil y Passy. De allí han salido los jóvenes que son un nuevo fenómeno social y literario galo: la generación nappy , tipificada para muchos por los hijos de Sarkozy (el presidente francés era, de hecho, el alcalde mismo de Neuilly). Los nappies son una tribu urbana que ha causado furor en los medios. Se los considera el último baluarte del consumismo extremo en el medio de una crisis económica mundial a la cual se sienten inmunes. Ya han sido objeto de documentales para la televisión e, incluso, de libros que cuentan su realidad desde adentro.

Nappy naturalmente es un acrónimo formado sobre la base de los topónimos Neuilly-Auteil-Passy, pero también hace referencia a la expresión en inglés not happy (no felices), ya que estamos hablando de los auténticos chicos ricos y tristeza, autodestructivos y cuyo consumo desenfrenado termina, inevitablemente, en el de las drogas duras. De las pistas de esquí de Megève a las playas de Saint Tropez, los nappies son fácilmente reconocibles por una estética marcada. "Soy francesa y parisina, pero no pertenezco más que a una sola comunidad: la muy cosmopolita y controvertida tribu Gucci-Prada. El monograma es mi emblema", resume la protagonista de Hell , novela de Lolita Pille, libro de culto de los nappies , devenido best seller y ya llevado al cine.

A pesar de su exasperante frivolidad, los nappies van a los colegios más exclusivos y que brindan la educación más refinada, algunos de ellos son profundamente conscientes y reflexivos respecto a sus costumbres decadentes.

"Cada tanto en la historia francesa -cuenta de Montaigu- aparece un grupo que busca rebelarse contra lo que ve como la brutalidad del mundo y lleva al extremo las características más superficiales de su cultura. Fue el caso de la jeunesse dorée original. Eran jóvenes de buenas familias que después del terror de la Revolución empezaron a salir vestidos de manera muy cuidada, elegante, con un lujo muy ostensible para protestar contra las ejecuciones, y esto es, de alguna manera, una continuación de esa tradición."

De Montaigu, nacido en 1979, siempre estuvo en una posición privilegiada para contar sobre la jeneusse doré del siglo XXI. Por un lado, aunque vestido con discretísimo pantalón beige y camisa azul sin marca, indiscutiblemente es parte de ella. Por el otro, es hijo de Françoise Gallimard, y bisnieto de Gastón, fundador de la célebre editorial que publicó a Gide y a Proust. Escritor precoz, su primera novela, ( Feu , que luego tuvo una continuación en la más reciente Un jeune homme triste ) salió a la venta cuando él tenía 24 años y causó tal sensación que hoy comparte editor con Houellebecq.

"Hace unos cincuenta años apareció el movimiento llamado nouveau roman con autores como Alain Robbe-Grillet, que cuestionaban la novela tradicional decimonónica. Decían que ya no tenía sentido escribir novelas al modo de Balzac, con personajes, una trama, un desarrollo y un desenlace. Hoy, en cambio, se está imponiendo la contracara de esto, hay una desmitificación intelectual del nouveau roman en figuras como Houllebecq. que retratan de cerca los avatares de la clase media. A mi lo que me interesa es hacer algo similar pero abordando otra realidad social, mostrando qué hay detrás del dinero y las sonrisas; es la otra cara de la moneda", subraya.

Mientras que el otro autor emblemático de la generación nappy , Lolita Pille, en sus autobiográficos Hell , Bubble Gum y Crepuscule Ville relata de una manera violenta y directa sus experiencias, un poco al estilo de Bret Easton Ellis en American Psycho (pero en este caso se trata de una autora con un álter ego literario femenino, europeo y, sobre todo, que se mueve en un ambiente sin ningún personaje que deba trabajar para mantener el tren de vida), de Montaigu describe el mismo mundo desde una perspectiva más sutil, melancólica y literaria. Sus novelas ya fueron calificadas de "fitzgeraldescas" por la prensa especializada.

En una pausa para una coca cola helada en la cocina, que intenta paliar los aplastantes 40 grados del verano porteño (nada de aire acondicionado en el viejo piso de San Telmo), esta redactora le comenta que Louis Auchincloss, el gran retratista de la clase alta americana, le había comentado cuán difícil es dedicarse hoy a escribir sobre la alta burguesía si lo que uno busca es hacer literatura seria.

"En Francia sucede lo mismo, pero no es un fenómeno nuevo", comenta De Montaigu. "A Gide, sin ir más lejos, nadie lo quería publicar inicialmente por pertenecer a una familia burguesa. En Gallimard no le quisieron editar En busca del tiempo perdido a Proust, hasta que sacó Por el camino de Swann en otra editorial, porque era considerado un diletante mundano, estupidizado por su riqueza, y los personajes de la novela les parecían demasiado tradicionales. Y claro está, el clásico ejemplo europeo es el de El Gatopardo , del príncipe Giuseppe Tomasi di Lampedusa, libro rechazado hasta por el gran promotor cultural Elio Vittorini por ser una historia de la aristocracia siciliana. Como se sabe, Lampedusa murió sin ver su novela publicada. En Europa hay una omertà , un pacto de silencio, como el que existe en la mafia, respecto a las clases más altas. Garantía de ser un escritor serio es contar la vida dura de la gente marginal, pero a mí me estimula otra cosa".

En Les anges brûlent (Fayard), por ejemplo, De Montaigu lleva al extremo el carácter endogámico del clan y narra el amor de un adolescente por su prima, y una traición que lleva a este campeón de tenis de colegio privado de Auteuil (con madre de brushing perfecto y padre de coche deportivo) a los límites de la demencia y el suicidio. En Un jeune homme triste (Fayard), un fin de semana de caballos y casino en Deauville marca la pérdida de la inocencia para una pareja de jóvenes que todavía vivían la ilusión del primer amor.

Es irresistible preguntarle a De Montaigu cuán autobiográficos son sus libros. "Soy yo en cuanto conozco a los jóvenes que retrato y los frecuento. Esto es complicado porque no me resultan un asunto ajeno al que pueda abordar con una objetividad casi científica. Pero supongo que darle sentido a lo que somos es el problema de la literatura en general. Mis libros, debo aclarar, no son la realidad, sino la verdad sobre un grupo social. Como en esos discos que son los "best of", compilaciones de lo mejor de una banda o una época, yo voy seleccionando. No me baso en nadie en particular, por eso me resulta gracioso cuando se me acerca gente en la que nunca pensé y me dice "¡Me reconocí en tu novela por los pantalones Ralph Lauren que llevaba el personaje!", dice con su enorme sonrisa a lo Mick Jagger.

¿Cómo explica De Montaigu que haya surgido el fenómeno nappy ? "Son jóvenes a los que no les queda nada por conquistar -resume-. No conocieron, como la generación de sus padres, la Guerra de Argelia o las privaciones de posguerra. Nacieron y crecieron ultraprotegidos en un cascarón con facilidades de todo tipo y rodeados de todo lo que es bello. Lo único que los motiva es la búsqueda del bienestar absoluto: reciben la mejor educación, gozan de las mejores vacaciones, las mejores fiestas, tienen todo para ser felices. Sin embargo, hay un punto en el cual la búsqueda por esta maximización del placer se vuelve desenfrenada, una especie de acumulación capitalista salvaje del hedonismo cuya meta es el bienestar al que nunca se llega porque siempre hay un más allá. A todo esto se suma el gran problema de la sociedad contemporánea, que es la ausencia de puntos de referencia. En esta búsqueda de sensaciones nuevas, después de la última locura, del último auto que va a 300 kilómetros por hora, lo que viene siempre son las drogas, que es parte de lo que define a los nappies ".

De Montaigu está recién casado con una argentina y ha visitado el país en varias ocasiones antes de instalarse. ¿Cómo compararía a los jóvenes que viven en las zonas acomodadas de Buenos Aires con los del triángulo nappy ? "No conozco tanto ese tipo de fenómeno en Buenos Aires -se disculpa-, pero creo que es distinto. A pesar de las características europeas de esta ciudad, hay rasgos más latinoamericanos. No veo, por ejemplo, que el malestar del mundo occidental aquí sea tan grande como el que padecen las clases altas francesas, ni veo una despersonificación del sexo como tenemos allí. El hombre porteño sigue siendo bien macho y la mujer coquetea."

Mucho antes de desembarcar en la Argentina de Montaigu asegura haber devorado a Borges, Cortázar y Victoria Ocampo, ésta en particular le había atraído porque fue la amante de Drieu La Rochelle. "El siempre me interesó muchísimo, después de todo es quien dio la mejor definición de la pampa argentina, la de vértigo horizontal ", subraya. Edgardo Cozarinsky y Alan Pauls son otros de mis favoritos, y no es imposible que me haya mudado a San Telmo por haber leído El cantor de tangos , de Tomás Eloy Martínez".

Encerrado en su estudio en el viejo edificio, está terminando su tercera novela, pero hay poco de su nuevo entorno que se haya filtrado en el relato ("Es sobre Francia en los años 50 y 60, Sagan, Bardot, las chicas de Madame Claude, la prostituta de lujo de la época y, por supuesto, la heroína, droga que entró fuertemente en escena en esa época", aclara). No descarta, sin embargo, que llegue a volcar su experiencia porteña en un libro de ficción. "Buenos Aires es el paraíso para un escritor", concluye. "Con sólo subirse a un taxi y escuchar las historias de los conductores, hay material para novelas infinitas."

Articulo:
http://www.lanacion.com.ar 12/04/2009

Sasa STANISIC/La guerra y los niños


La guerra y los niños

El escritor bosnio Sasa Stanisic reflexiona sobre cómo se aborda la guerra desde la mirada de un niño.

En forma de un decálogo, el escritor bosnio Sasa Stanisic, uno de los invitados al pasado Hay Festival, le respondió a EL TIEMPO la pregunta ¿Cómo abordar la guerra desde la mirada de un niño en la literatura?, a propósito de su novela 'Cómo el soldado repara el gramófono'.

1. No sé cómo ven los niños nuestras guerras o las guerras en las que los obligamos a participar. No sé cómo cuentan o recuentan lo que ven. Probablemente hay tantas maneras de lidiar con lo que ven y lo que no ven, como niños teniendo que sufrir a causa de lo que ven y lo que no ven. Probablemente la mayoría de ellos no habla mucho, sólo espera en silencio a que se acabe ese infierno.

2. Sí recuerdo algunas cosas de las que vi cuando era niño y me escondía de las bombas en el refugio del sótano, o me asomaba por la ventana cuando dejaban de caer cosas en el techo o en nuestros puentes. En esa época habría querido olvidar la mayoría de las cosas que vi.

3. Una vez encontré una araña en un rincón del sótano. La araña era gris con negro y no parecía inmutarse con las bombas ni los gritos y los disparos en medio de la noche. Yo la observaba, la visitaba casi a diario. Me preguntaba cómo se alimenta una araña. Atrapaba moscas para ella. Me sentaba debajo de la telaraña a esperar que el infierno terminara.

4. No recuerdo la mayor parte de las cosas que mis padres me decían que hiciera o no hiciera cuando estuviera entre los tanques, rodeado de armas. No recuerdo lo que los soldados nos decían que hiciéramos o no hiciéramos cuando ellos estuvieran a nuestro alrededor. Quisiera haber tenido la capacidad de entender el lenguaje de las arañas, la primera vez que entraron los soldados a nuestra casa. Su voz habría sido más sincera que mis recuerdos y mi imaginación de hoy.

5. No creo que un niño reconozca una verdad más grande en medio de la guerra o la violencia debido a su ingenuidad y, en consecuencia, a su supuesta perspectiva no contaminada. Es fácil influenciar a los niños y estos a menudo siguen las opiniones de sus compañeros, sin importar lo "equivocadas" que puedan estar. Su falta de conocimiento político, militar e histórico también interfiere con su capacidad de tener una comprensión más exhaustiva, más global, y hacer un juicio moral. Y esa es la razón por la cual la perspectiva de un niño es tan importante en cualquier guerra: la sencillez con que juzga a un perpetrador y a una víctima, la perspectiva moral e incontaminada que tiene de un abuso que ha presenciado, su talento para hacer las preguntas equivocadas y tener reacciones espontáneas y libres de prejuicios y, lo más importante: su impulso a contar historias que tratan las experiencias radicales de la guerra de manera imaginativa. Sus reacciones ingenuas son correlato de esa suposición, igualmente ingenua, de que cada bala que se dispara es una bala de más, independientemente de las razones políticas o históricas que la apoyen, o de las razones del narcotraficante que esté detrás.

6. Los niños tienen sus propias categorías de lo que está bien y lo que está mal. En muchos sentidos esas categorías son falsas y, sin embargo, son ciertas en lo que tiene que ver con la creencia de que no hay peor verdad que la violencia y la atrocidad. Al ver una historia a través de los ojos de un niño, un escritor deja en manos del lector el trabajo de sacar las conclusiones morales. Un niño señala con el dedo: primero señala una escena de guerra y luego señala al lector.

7. Sean cuales sean las razones que llevan a un conflicto armado, los que más sufren siempre son los inocentes y los que menos se pueden proteger. Sin embargo, es inmensamente importante no victimizar a los inocentes. Todos simpatizamos con los niños; las pérdidas de los niños son las más importantes. Todos sabemos eso y no necesitamos que un escritor nos lo recuerde.

8. Cuando yo tenía 10 años y vivía en lo que en esa época se llamaba Yugoslavia, mi padre me dio un cuaderno pequeño y me dijo que si yo escribía todo lo que me sucedía, las cosas importantes, las cosas hermosas, las cosas que me daban miedo, esas cosas nunca caerían en el olvido, siempre seguirían siendo hermosas y se volverían menos asustadoras. Así que escribí. Siempre lo hice. Al comienzo escribía cosas personales e himnos acerca del comunismo. Más tarde comencé a escribir sobre la araña en el sótano y el sonido de las bombas y cómo le dispararon a un caballo.

9. Todavía no sé cómo ve la guerra un niño. O la importancia. O la belleza. O el miedo. No tengo idea de las diferencias entre el pensamiento de un niño de 10 y uno de 12 años. Escribí a través de los ojos inocentes de un niño sin tener ninguna noción acerca de si la psicología de mi protagonista se adecuaba a su edad. Esa es la razón por la cual él ni siquiera tiene una edad específica. Escribí la historia de un niño porque necesitaba que el niño creciera y entendiera todas las cosas que no entendía antes. Yo mismo quería entender. Creo que las cosas importantes, las cosas hermosas, las cosas asustadoras necesitan ser contadas a veces por alguien que todavía no ha experimentado la escala completa de la importancia, la belleza y el miedo. La literatura siempre está ahí para que las cosas no caigan en el olvido, para que siempre permanezcan hermosas y se vuelvan menos asustadoras.

10. Escribí un libro en el cual dejé que un niño llamado Aleksandar explicara cómo suena la explosión de una granada. Es un sonido restringido y suave. Le pregunté a un amigo que pasó algún tiempo conmigo en el refugio del sótano si él estaba de acuerdo con eso y dijo: No, en absoluto.

El autor

Sasa Stanisić nació en 1978 en la extinta Yugoslavia, en Visegrado, ciudad que ahora pertenece a Bosnia-Herzegovina, en 1978, de madre bosnia y padre serbio. En esta ciudad a orillas del Drina y su viejo puente medieval transcurrió toda su infancia. Poco después de estallar la guerra de los Balcanes, en 1992, Stanisić huyó a Alemania con su familia.

En 1998 sus padres emigraron a Estados Unidos, pero él permaneció en Heidelberg, donde completó sus estudios de Filología Alemana y Eslava. Posteriormente, continuó su formación e impartió clases en Estados Unidos.

Desde 2004 compagina la escritura con su doctorado en Literatura Dramática y Nuevos Medios en el Deutsches Literaturinstitut de Leipzig.

Ha obtenido numerosos premios y becas, entre ellos el Premio de los Lectores en el certamen Ingeborg Bachmann de 2005, y en la actualidad es escritor residente en la Universidad de Graz en Austria.

Con su primera novela, 'Cómo el soldado repara el gramófono', traducida a veinte idiomas, fue finalista del Premio Alemán del Libro 2006. La novela ha sido aplaudida por la crítica internacional.

'Cómo el soldado repara el gramófono'
Sasa Stanisić
Editorial Alfaguara


Sasa Stanisić nació en 1978 en la extinta Yugoslavia, en Visegrado, ciudad que ahora pertenece a Bosnia-Herzegovina, en 1978, de madre Bosnia y padre serbio.


Articulo :
http://bogota.vive.in/ 12/04/2009

La Cita Trunca/Jorge ETCHEVERRY: Orígenes y contexto: notas sobre la poesía en español en Canadá


La Cita Trunca
de Jorge Etcheverry
http://etcheverry.info
E-mail: jorgeetcheverry@rogers.com

Sitio web :
http://etcheverry.info/
http://www.escritores.cl/libros/hablativo/index.htm
http://www.eldorado-boreal.ca/
http://www.letras.s5.com/archivoetcheverry.htm
http://albavolante.blogspot.com/

Jorge ETCHEVERRY sobre
Azul@rte:
http://revistaliterariaazularte.blogspot.com/search?q=Jorge+ETCHEVERRY


Orígenes y contexto: notas sobre la poesía en español en Canadá
por Jorge Etcheverry

Si bien hay antecedentes previos, la literatura latinoamericana en Canadá originada en la segunda mitad de los setenta era básicamente una producción exilada, resultante de las migraciones y exilios fruto de la situación en América Latina. Pero una vez que el poeta se ha radicado, su situación actual entra inevitablemente a formar parte de su temática. Junto a las ventajas materiales, un régimen democrático formal y los servicios sociales a los ciudadanos, el poeta capta los aspectos negativos de la sociedad desarrollada post industrial. Este contexto crea puntos de contacto entre poetas exilados de convicciones ideológicas y generaciones diferentes. Una misma visión negativa de la vida en Norteamérica se advierte en poemas de Jorge Camacho, cubano anticastrista y Salvador Torres, exilado salvadoreño. También en Alfredo Lavergne, quebecois de origen chileno, en mi misma poesía, y en los representantes de una nueva generación como Carlos Pérez, de origen venezolano y Felipe Quetzalcóatl Quintanilla, joven poeta salvadoreño mexicano

La relativa abundancia y articulación de esta poesía desde su origen se debe a la abundancia de cuadros políticos e intelectuales de clase media urbana en el exilio latinoamericano de los setenta y ochenta, sectores con formación universitaria, que usan la palabra escrita en su vida política, personal, profesional y social. Este es el caso de los poetas chilenos llegados a mediados de los setenta, que fueron la primera manifestación colectiva de una poesía hispánica en el país, y cuyas primeras compilaciones aparecen en la revista Anthos, volume two - numbers one and two - 1980, editada por Patrick White y la revista Reembou, revue plurilingue de poésie, n. 1, déc. 1979. Esta poesía era de lenguaje variado, reflejando la diversidad textual y estilística que caracteriza a la poesía hispánica. Sus precedentes en el país fueron el surrealista chileno Ludwig Zeller y Rafael Barreto-Rivera, poeta experimental puertorriqueño, miembro del conocido grupo The Four Horsemen. El exilio chileno, fuera de bastantes poetas, pecado natural del país, ya que “en Chile se levanta una piedra y sale un poeta”--, aporta una organización que se manifiesta en eventos y publicaciones que permiten aglutinar a una presencia literaria y poética latinoamericana “Made in Canada”, dando cabida a manifestaciones diversas, en que el elemento literario chileno participa como una parte de una literatura latinoamericano-canadiense en ciernes. El primer evento importante de esta literatura tuvo lugar en 1987 en York University, organizado por Alex Zizman, y sigue siendo la reunión más ambiciosa hasta la fecha, ya que reunió a autores latinoamericanos y canadienses de nota junto a escritores latino canadienses.

Otros recuentos y antologías marcaron ese período; la de literatura chilena en Canadá de Naín Nómez, donde predominan los poetas, como en su nota sobre poetas hispánicos publicada en 1984 en la Revista Canadiense de Estudios Hispánicos; la muestra de Margarita Feliciano de poetas chilenos exilados en Canadá en Nouvelle Europe, de Luxemburgo, en 1985. El enfoque “canadiense” y el “latino” confluyen en la antología temática de 1992 Compañeros, de Hugo Hazelton y Gary Geddes, que reúne a poetas y prosistas canadienses e hispanocanadienses. Surgen posteriormente antologías y muestras de poesía latinoamericana en Canadá como La presence d’une autre Amérique, 1989, Montreal, publicación colectiva que reúne a 15 poetas de Chile, México, Salvador, Venezuela y Colombia, y también de Quebec; Enjambres: Poesía latinoamericana en Quebec, 1990, de Jorge Etcheverry y Daniel Inostroza, siendo la más reciente Boreal que coedité con Luciano Díaz, Ottawa, 2002, la más completa hasta ahora. Aquí se muestra la diversidad textual de la poesía latinoamericana, que incluye autorreferencia, metalenguaje, lirismo, nostalgia, pluralidad discursiva, realismo mágico, antipoesía etc.

Hubo situaciones determinantes para los autores del exilio latinoamericano, como el fin de la guerra fría, que modifica los parámetros de la situación mundial pero no el estado de cosas que provocó los conflictos sociales y políticos en sus países de origen. O la globalización económica mundial, que hace a estos autores confrontar nuevas alternativas vitales. Quienes no retornaron a sus países al fin de las dictaduras o los conflictos internos cambian su marco de inserción en la nueva sociedad canadiense. El exilio se detiene y pasa a predominar una inmigración más tradicional, para la cual el aquí y el ahora tienen menos matices de nostalgia y utopía frustrada. El componente temático político comprometido disminuye para ser reemplazado por la problemática de la identidad y de la inserción en la nueva sociedad. El público y la crítica de la cultura hegemónica canadiense piden que junto a la represión y el estado de los derechos humanos en América Latina, aparezcan los temas de la adaptación y el choque o armonía de las identidades culturales en Canadá. La poesía comprometida pasa a ser patrimonio preferencial de grupos culturales de izquierda basados en la solidaridad y que funcionan ligados a la comunidad latinoamericana en los centros urbanos mayores, pero conectados con América Latina, como Sur de Montreal, una de cuyas actividades principales es la solidaridad con Cuba y que es uno de los organizadores de sus encuentros internacionales de escritores. Otro fructífero ejemplo de la inserción comprometida/progresista es Poetas Antiimperialistas de América, pionera empresa virtual que publica además libros en papel y cobija a varias revistas virtuales y a decenas de poetas americanos en su portal, varios de los cuales son hispanocanadienses.

Hay otros fenómenos que contribuyen al contexto actual de la poesía latinocanadiense. Junto a la expansión mundial del libre mercado y a la consolidación del modelo económico neoliberal, surgen corrientes en la periferia/marginalidad--internas y externas--, que desafían la existencia de un centro que dictamina cómo se debe escribir y lo que debe gustar. Los cánones universales de la literatura occidental se ven cuestionados por las expresiones post y neo coloniales. Desaparece del horizonte ideológico izquierdista la clase social, con su antagonismo de poseedores de medios de producción y capital versus los trabajadores que venden su fuerza de trabajo. Los sectores marginales, culturales, étnicos, genéricos, etc. en la sociedad canadiense piden y ejercitan el derecho a su propia expresión. Ya no se trata exclusivamente de reemplazar el estado de cosas vigente por otro más justo, sino que se pide integración, participación e igualdad de trato y oportunidades. En términos del quehacer literario, cultural y poético, la figura del autor crítico y distanciado de la sociedad que cuestiona irónicamente la sociedad y el sistema, da paso a la del autor que es portavoz de los grupos minoritarios o marginados genéricos, etnoculturales o entregados a un estilo de vida particular, a quienes representa o a que pertenece. Las reglas vigentes del sistema económico y social no son cuestionadas de la misma manera. En el marco homogéneo del sistema se intenta la afirmación de la identidad e individualidad más aparentes, en el estilo de vida, el lenguaje y las preferencias de consumo, pero además hay otras expresiones que erosionan el así llamado ‘discurso maestro’, y que constituyen una expresión de opciones políticas no siempre disponibles. La poesía se testimonializa. Las instituciones culturales y el público lector piden que el poeta inmigrante/exilado represente su realidad y sus orígenes

Esta nueva realidad sitúa a los poetas latinocanadienses en una situación paradójica. Si bien provienen de un área periférica y neocolonial, producto de la conquista y colonización europeas, no se puede calificar a la literatura latinoamericana como subordinada a un discurso maestro, es decir a un discurso, en este caso literario, cuyos parámetros son impuestos desde un centro colonizador o imperial que dicta la corrección y el gusto en el contenido y la forma. La primera poesía exilada latinoamericana en Canadá con perfil más o menos definido -la chilena—al comienzo provocó en el público lector y en la crítica un cierto entusiasmo mezclado con malestar al percibir rasgos de una complejidad “continental”. A la vez había y hay cierta desconfianza frente a recursos estilísticos comunes en la poesía de procedencia hispánica, por ejemplo el surrealismo poético, la poesía comprometida y la antipoesía, la presencia de textos intergenéricos, que son históricamente ajenos a la literatura canadiense, que nunca gustó del vanguardismo o de la literatura “experimental”.

Pero además existe el deseo de relatar historias, de hacerse oír, más urgente a medida que la sociedad se estandariza. Esto incluye el rescate del pasado colectivo del grupo a que se pertenece o se opta por pertenecer. El público lector pide accesibilidad y esto tiende a reducir a la literatura al testimonio y a la expresión de sentimientos. Se imponen nuevas necesidades de gusto poético por la presencia avasalladora del espectáculo en los medios de comunicación y el ingreso al mercado de nuevos grupos consumidores con poder adquisitivo para obras que están fuera de los cánones culturales tradicionales. El intento de rescate de la identidad hace que ahora sean legítimas algunas características que antes se consideraban como pecado contra el buen gusto, como el cliché, el dramatismo, los personajes unidimensionales, la exageración, la falta de distancia irónica y paródica del autor frente a lo que muestra en su obra. El lector así llamado culto cerrará el libro con disgusto, pero otros lectores aceptarán esos mismos poemas con emoción. Hay también en la sociedad desarrollada global un proceso de simplificación extrema. Para tener acceso a la mayor cantidad posible de consumidores el proveedor comercial de cultura opta por el denominador común más bajo, más al alcance de todos, menos complicado, que en su caso extremo da lugar al “Gumpism” “...la identificación de la virtud con la discapacidad mental” (Dreams of Millenium. Mark Kingwell, Penguin, 1996, 44).

En el caso de la poesía hispano canadiense, las demandas del sistema se hacen sentir menos porque la literatura latinoamericana en Canadá sentir menos porque la literatura latinoamericana en Canadá, básicamente escrita en español, se dirige a un mercado restringido y de todas maneras es diferente a la literatura de corriente principal. Este mercado seguirá siendo reducido, porque es probable que esta literatura y poesía mantengan sus características diferenciales, ya que las comunicaciones virtuales y la globalización han vuelto a conectar a muchos de estos poetas con la poesía latinoamericana. Me atrevería a afirmar que la literatura en español de Canadá, como la de Estados Unidos, pertenece a la literatura latinoamericana. Y en Canadá no hay vasos comunicantes para que una literatura subordinada como la hispanocanadiense pase a la institución literaria, salvo en casos particulares. Pero sí existen de hecho necesidades de memoria, registro, entendimiento, expresión y afirmación de la identidad cultural de la comunidad hispanohablante, ya que a pesar del retroceso institucional de las políticas de multiculturalismo, Canadá es cada vez más pluriétnica y pluricultural. La utopía posible del pasado ha desaparecido en el caso de los poetas exilados e inmigrantes y sus países de origen ya son otros, aunque el desarraigo y la nostalgia sobrevivan como temas, junto a otros temas y formas de expresión que hacen que esta poesía sea un ejemplo de la multifacética poesía latinoamericana. Implantados definitivamente en esta sociedad, la comunidad latinoamericana y sus autores negocian su lugar y papel en la nueva sociedad. Uno de sus elementos principales es la cultura, dentro de ella la literatura y principalmente la poesía, y los posibles valores que pueda entregar a la sociedad anfitriona, por ejemplo el hecho de provenir de una civilización definitiva e irrevocablemente mestiza, con todo lo que ello implica en un tiempo de crecientes conflictos interraciales.


Camilo MARKS/El continente de las palabras


El continente de las palabras
Por Camilo Marks

Una poética activa, subtitulada "Poesía estadounidense del siglo XX", de Kevin Power, libro publicado en 1970, sigue siendo un texto de referencia esencial sobre una de las tradiciones líricas más contundentes y significativas de la época contemporánea.

Power entiende por "poética activa" la que es útil, "una presencia nueva en el remolino de la vida", una energía que respeta la integridad de las cosas, una aventura por la voluntad de cambiar o la "actitud de lástima por una cultura burguesa cuya muerte es ahora inevitable". Los 15 ensayos que presentan, analizan, celebran sin restricciones y ejemplifican con versos a igual número de autores muestran a artistas para quienes "el poema, como el hombre, es un llegar a ser; es el suceso de su presencia en el mundo". La tercera edición, recién traducida por un equipo de especialistas en Chile -lo que podría haber sido un inconveniente en cuanto a la coherencia, pero logra, al contrario, una extraña unidad-, contiene tres capítulos adicionales: "Language poetry", que representa el último movimiento, el cual es continuación de la vertiente anterior, así como estudios dedicados a W. S. Merwin y John Ashbery.

Tenemos, pues, un volumen de consulta indispensable para los interesados en el género literario más antiguo y más actual del mundo, sin que esto se exprese en disquisiciones para iniciados: Power escribe muy bien, es claro y huye del vocabulario o la terminología abstrusos, tan de moda hoy en día. En dicho aspecto, hace honor a la elegancia, la prosa culta, la pasión por comunicar el real sentido de lo que se lee, que es patrimonio de la mejor crítica en lengua inglesa.

Ezra Pound y William Carlos Williams son las figuras tutelares de Una poética activa (Ediciones UDP, $15.000). Power no rehúye la polémica en torno a Pound, recluido en un establecimiento psiquiátrico tras la Segunda Guerra por haber apoyado con fervor el fascismo, tomando a la ligera ese hecho cuando nos informa que fue el único que recibió el premio Bollingen estando oficialmente "loco". Hoy por hoy el estatus de Pound divide más que hace cinco décadas: mientras cierto sector lo considera un energúmeno charlatán, otros ven en su corpus, sobre todo en los Cantos, la cima de la versificación moderna. Power se detiene en su gigantesco trabajo como divulgador, en verdad empresario de la literatura vanguardista, que cambió nuestras percepciones acerca de ella y es incondicional, cómo no, de los fanáticos por los títulos de Pound. En cuanto a Williams, ignorado en los Estados Unidos hasta por lo menos la segunda mitad de los 60, Power es enfático: gracias a Robert Duncan y Robert Creeley, Williams emerge como un gran innovador en los componentes silábicos y el creciente interés por la música y la sintaxis.

Fuera de Pound y Williams Una poética... incluye algunos nombres muy populares -Allen Ginsberg es el caso paradigmático- y otros menos conocidos, aunque en el presente consagrados en su patria y en el exterior: Frank O'Hara, Gary Snyder, Charles Olson. Llama poderosamente la atención que, aparte de alusiones pasajeras, Power omita a escritores que hace mucho tiempo y con mayor razón en estos momentos se sitúan en el pináculo de la poesía norteamericana de la centuria pasada: Wallace Stevens, Elizabeth Bishop, Sylvia Plath, Hart Crane, Lawrence Ferlinghetti y varios más. La explicación debemos encontrarla en la cercanía, acompañada del seguimiento personal, constante, apasionado de quienes incorpora a Una poética...

Power pertenece a la generación que creyó en la posibilidad de cambios sustanciales en la sociedad, la que tomó parte en las revueltas estudiantiles, la que abogó por las revoluciones en el Tercer Mundo, en fin, ese conjunto de personas de izquierda marxista o liberal que estaban seguras de que un orden de justicia y equidad se iba a imponer en la Tierra. La evolución de la historia los arrinconó con ferocidad y la actual crisis los ha despojado, en parte, del velo de escarnio y estigmatización que los cubría. De este modo, las apreciaciones políticas deslizadas en conjunto con opiniones acerca del poder verbal, ya no parecen tan ingenuas.

Una poética... constituye uno de los escasos lujos que nos podemos permitir: el conocimiento de una de las literaturas más ricas, provenientes del país más rico del orbe. Así, la nación que ha producido desastres sin precedentes, también ha logrado ser algo que trascenderá aquello: el continente de las palabras.

Articulo:
http://diario.elmercurio.com 12/04/2009

Soledad GALLEGO-DÍAZ/Ana María SHUA: "La minificción tiene posibilidades infinitas"


ENTREVISTA: LIBROS - Entrevista Ana María Shua
"La minificción tiene posibilidades infinitas"
Por Soledad GALLEGO-DÍAZ

Los microrrelatos requieren toda la atención del lector, afirma la autora de Cazadores de letras. "Son como una caja de bombones, si uno los come todos seguidos se empalaga"

Los microrrelatos de Ana María Shua (Buenos Aires, 1951), que aparecen ahora reunidos en un volumen único (Cazadores de Letras), son difícilmente clasificables: cuentos brevísimos, normalmente, de menos de 25 líneas, capaces de exigir al lector un esfuerzo de concentración y al mismo tiempo de proporcionarle un universo coherente y compacto, recorrido por una fina línea de humor y cotidianidad. Shua ha cultivado desde los 17 años este género tan especial, pero lo ha hecho alternándolo con la novela, la poesía, el cuento tradicional y la literatura infantil, hasta el punto de que no es posible analizar ninguna rama de la literatura argentina de los últimos treinta años sin tener en cuenta su brillante aportación. Shua recibió recientemente un multitudinario homenaje en Buenos Aires, en el que muchos de sus colegas resaltaron esa extraordinaria capacidad suya para moverse en los límites de géneros muy dispares sin perder en ninguno de ellos su peculiar mirada. En su casa de Buenos Aires, pocas horas antes de embarcar hacia Madrid, Shua se ríe con ganas de quienes la califican como "Reina del Minirrelato".

PREGUNTA. ¿En qué se diferencia un microrrelato de un cuento?
RESPUESTA. En 25 líneas, como máximo, es imposible desarrollar personajes o su psicología; hay que trabajar con los conocimientos del lector, hacer como en las artes marciales, donde se aprovecha la fuerza del adversario. Usar los conocimientos del lector para seducirlo y que sea él mismo quien complete el significado. Juega mucho en esos límites. Hay que tener mucho cuidado en lograr que no cruce la frontera del chiste, porque eso es realmente peligroso, quedarse en un jueguito de ingenio.

P. ¿No son sólo un chispazo de ingenio?
R. Deberían ser algo más; algunos son solamente eso, un chispazo de ingenio, pero los autores siempre quisiéramos que fueran también otra cosa.

P. ¿Va publicando los minirrelatos según los escribe o los guarda hasta que tienen una cierta unidad y se publican juntos?
R. El libro que sale ahora en España reúne mis cuatro libros de microficción, con unos sesenta textos nuevos. Mi primer libro, La sueñera, es de 1984. El género no tenía todavía el auge de ahora y a mí no me parecía que estuviera haciendo nada particularmente nuevo, en especial porque en Argentina tenemos una fuerte tradición de microrrelato. El primer libro de este tipo fue Cuentos breves y extraordinarios, de Borges y Bioy Casares, en 1953. Y todos nuestros grandes escritores, los que han sido cuentistas, escribieron también microrrelatos. Borges, Cortázar, Bioy Casares.

P. Una de las cosas que más me gusta de su libro es el sentido del humor. ¿Es una parte importante de su trabajo?
R. Es una parte importante de mi personalidad. Aparece en todo lo que hago. Mi problema es que muchas veces me propongo lo contrario, escribir sin humor, porque tampoco uno quiere estar riéndose todo el tiempo.

P. Como usted dice, el minirrelato es, por un lado, un género poco novedoso, pero, por otro, está muy relacionado con este tiempo, en el que todo va muy deprisa.
R. Es un género que se adapta muy bien a Internet. En este sentido, sí tiene que ver con la cultura actual. Pero, por otro, los best sellers en Occidente son tremendos novelones de 800 páginas y nunca jamás un libro de minificción. Por algo será. En una novela, uno conoce un mundo, forma parte de alguna manera de él y puede entrar y salir tranquilamente en cualquier momento. Con el microrrelato es todo lo contrario, cada texto es independiente y requiere mucha atención. Cada texto es un pequeño cosmos que hay que comprender y por eso, en cierto modo, produce fatiga. Un libro de microrrelatos no es para leer de un tirón, como se puede decir de una novela; es todo lo contrario, algo como una caja de bombones, si uno los come todos seguidos se empalaga. No es un libro que se adapte a la velocidad y al poco tiempo que marca la cultura actual.

P. Ese cansancio, ¿puede relacionarse también con el hecho de que son historias sin un contexto?
R. Es el lector quien debe poner el contexto. Se le exige que preste una alta concentración y parte de sus conocimientos.

P. Leí en algún lado una frase de Hemingway, o que se le atribuye a él: "Se venden zapatos de bebé que nunca han sido usados". ¿Eso es para usted un microrrelato?
R. Es un microrrelato con una forma que considero fácil, la del "aviso clasificado". Trato de evitarla. Tengo una minificción de sólo tres palabras, pero no la he recogido en ningún libro: Terremoto busca profeta.

P. ¿No es un poco exagerada tanta exigencia al lector? Si yo tengo que crear la historia entera, a lo mejor no tengo necesidad de Hemingway, ¿no?
R. Eso es interesante. Si el lector tiene que trabajar tanto, ¡para qué necesita al autor!

P. ¿Diría usted que el más clásico de todos los microrrelatos es el de Augusto Monterroso, el del dinosaurio?
R. Es el más conocido.

P. ¿Pero es el más representativo?
R. No necesariamente. Me parece que es limitado y hasta peligroso. Tiene esto que veníamos comentando, lo mismo que el de Hemingway, es demasiado breve. Tiene un elemento sorpresa y, por supuesto, es interesante y valioso. Pero creo que la minificción tiene posibilidades infinitas que, quizá, ese texto no muestra. Lo que pasa es que es perfecto y muy fácil de citar.

P. Leyendo su libro tuve la impresión de que sus relatos están totalmente relacionados con el mundo cotidiano.
R. Pienso lo mismo. Mis fuentes de inspiración están aquí. No son exóticas, son del mundo de todos los días. Me gusta trabajar con personajes corrientes, en todo lo que escribo, también en los cuentos y en las novelas. Hay dos posibilidades, trabajar con personajes extraordinarios, fuera de serie, a los que a su vez les suceden grandes aventuras, y la otra posibilidad es trabajar con personajes comunes a los que les suceden cosas inesperadas, y a mí me gusta mucho más ese juego, gente de todos los días en un ambiente cotidiano y que lo inesperado irrumpa de una manera violenta.

P. Diría que tiene usted una relación curiosa con los objetos. Bastante mala con la bañera, por ejemplo.
R. ¡Es que los objetos son malos! Los objetos se resisten, no quieren obedecer órdenes. Yo soy particularmente torpe. Los objetos tienden a caérseme de las manos. Vivo una especie de guerra constante contra los objetos, en la que gano algunas batallas y pierdo muchas, y eso se refleja en lo que escribo. De la bañera, ni hablar. Ella me toma el pelo.

P. El elemento sorpresa de sus microrrelatos está más relacionado con lo inesperado que con lo extraño o insólito. Uno tiene la impresión de que para usted la vida es enormemente inesperada.
R. Sí. Yo tengo esa sensación de que la vida es absurda e inesperada, y que, cuando te está acariciando, lo que menos uno espera es que te dé un sopapo, y te lo da. Tiene que ver con mi visión del mundo.

P. Los microrrelatos son una lectura con muy buena acogida en la radio. Pero a mí me pone algo nerviosa, porque no me da tiempo a darme cuenta de lo que oigo.
R. Eso es fundamental. Es la teoría del clic sobre la que discutimos mucho los escritores y los críticos. Yo creo en la teoría del clic. Las minificciones necesitan espacio, aire alrededor. Tienen que estar solas en la página y también necesitan espacio cuando se las lee. Una minificción necesita unos 20 segundos de silencio para que se produzca ese clic de comprensión en la mente.

P. Y a la hora de escribirlos, ¿cómo hace?, ¿va cortando o eliminando palabras?
R. No. Nacen con esa forma y medida. Lo que hago es cambiar muchas palabras, pulirlo y tratar de perfeccionarlo. Es como si trabajara con distintas partes del cerebro cuando escribo cuento, minificción o novela.

P. ¿Piensa en algún momento: "Sobre este tema me gustaría desarrollar una serie de microrrelatos"?
R. Algunas veces me siento a pensar sin nada preconcebido y algo surge. Otras veces, como por ejemplo en Casa de Geishas, tomé la idea de Italo Calvino en Las ciudades invisibles. Y en este momento estoy trabajando con minificciones sobre el circo, que son las últimas que aparecen en este libro.

P. Con esa facilidad que tiene para escribir conciso, ¿para escribir novelas cómo hace?
R. Sufro. Pero me parece que, en el fondo, todos los novelistas sufren. Esas películas que muestran que el novelista está bloqueado y le da un ataque, y toma la máquina de escribir o la computadora y la tira contra la ventana, siempre se trata de un novelista, nunca de un cuentista. –

Cazadores de letras. Ana María Shua. Páginas de Espuma. Madrid, 2009. 896 páginas. 29 euros


Articulo:
http://www.elpais.com 12/04/2009

Ian WELDEN/Milagro: De limosneros y dadivosos


IAN WELDEN Valby, Copenhague, Dinamarca. Nació en Santiago de Chile en 1948.

Estudió Comunicación de masas y gráfica en la Universidad Técnica del Estado. También estudio cine en la Escuela de Cine de la Universidad Técnica de Santiago. En 1974 viajó a Barcelona donde, aparte de escribir toneladas de poemas y cuentos que jamás publicó, trabajó como interprete y radiooperador a bordo de un barco que buscaba petróleo a 15 millas de la costa de Barcelona.

En 1975 viajó a Dinamarca donde clavó su bandera chilena para siempre. Aquí trabajó en los campamentos para refugiados de la Cruz Roja, donde, entre muchas otras tareas, coleccionó poemas y relatos de refugiados de casi todos los rincones del mundo. También inauguró una exposición de gráfica titulada "GUERRA MUNDIAL - TERCERA FASE", acerca de la guerra civil en la otrora Yugoslavia.

Ahora, disfrutando su ocio, escribe poemas y relatos cortos que él llama "milagros".

E-mail:
charlesrobeson@gmail.com ; ian.welden@mail.dk

Ian Welden sobre
Azul@rte:
http://revistaliterariaazularte.blogspot.com/search?q=Ian+WELDEN


Milagro:
De limosneros y dadivosos
Por Ian Welden

Cuando pequeñita salía de la mano de mi madre a caminar por la curiosa ciudad de Santiago de Chile. Cuando mis padres o las profesoras hablaban de "el mundo" yo creía que se referían a esta urbe agitada y desordenada, llena de sorprendentes ocurrencias y seres tan disímiles como el agua y el fuego. Y limosneros; tantos limosneros por todas partes con sus tarritos tintineando una monedita solitaria y sus adoloridos lamentos: "...una limosnita por a amor a Dios!".

Habían ciegos, mutilados, mujeres harapientas con guagüitas semi desnudas colgando de sus brazos, jorobados, cesantes hambrientos, niños deformes... todos gritando "una limosnita por amor a Dios!".

Algunos adultos decían que no había que darles dinero. Que eran flojos inútiles y tramposos. Que no querían trabajar. Otros decían que eran millonarios. Que ganaban fortunas recibiendo dádivas de la gente ingenua.

Mi madre guardaba respetuoso silencio cuando nos encontrábamos con ellos y daba muchas moneditas por aquí y por allá. Yo recuerdo que me producían una lástima profunda que me costaba mucho soportar en mi pequeño corazón, pero también repugnancia. Y me sentía culpable de algún horrible pecado aún desconocido para mi.

Busqué la palabra "limosna" en el diccionario y el resultado fue sorprendente: "Cosa que se da por amor a Dios para socorrer una necesidad". Y "dádiva": "Cosa que se da gratuitamente". Con esta información pude comprender mejor al mundo, a los limosneros y a las dádivas. Busqué entonces intuitivamente "dadivoso": "Liberal, generoso, propenso a hacer dádivas".

O sea que mi madre era dadivosa, deduje. Me sentí orgullosa de ella y en mis momentos de dudas, tristezas o confusiones comencé a pedirle a mis padres, parientes, profesores, amigas e incluso desconocidos en la calle "Un abracito por amor a Dios!".

Teníamos a una tía abuela viejita y muy pobre que vivía al otro lado de la ciudad; ahí donde las casas son de madera y los techos son tan frágiles que se vuelan si alguien suspira o estornuda. La tía Saruca había sido prostituta en su juventud, decían mis mayores. Le faltaba además una pierna y andaba con dos muletas. Yo busqué la palabra "prostituta" una vez en el diccionario y decía "Mujer que vende su cuerpo por dinero". Creí entender entonces por qué tenía una sola pierna. En su barrio vivía un hombre llamado Jesús María. Y todos los enfermos y viejos iban donde él con mucho respeto a pedirle que les diera consuelo y consejos.

Saruca me llevó un día a conocerlo. Era muy dulce y parlanchín (según el diccionario: "Que dice lo que se debe callar") y sintiéndome perturbada ante su presencia le pedí "un abracito por amor a Dios!". Él me sonrió, me tendió la mano y me abrazó tiernamente.

O sea que me dio "...una cosa que se da por amor a Dios para socorrer una necesidad".

Ante esa situación tan inusual, muchos viejos enfermos, ladrones, prostitutas, limosneros y gente solitaria del barrio de mi tía me imitaron, recibiendo abrazos de ese extraño y sonriente joven pelucón y barbudo. Ese extraño dadivoso.

La noticia se hizo pública en todo Santiago de Chile y en las esquinas de la ciudad comenzaron a aparecer los llamados "limosneros de abrazos". Gente solitaria y necesitada de amor y consuelo humano pedían humildemente "un abracito por amor a Dios!" a los apurados transeúntes.

Algunos decían que no había que aceptarlos, que la policía debería encarcelarlos por depravación y lascivia. Otros decían que eran prostitutas oportunistas y homosexuales degenerados.

Mi madre y yo les sonreíamos y les dábamos sus necesitados abracitos.

Y ahora ya muy muy vieja y aún viviendo en Santiago de Chile, sentada al lado de mi estufa porque ya es otoño y hace mucho frío, despierto de estos recuerdos, tan sola, necesitando desesperadamente un abrazo de ese ser dadivoso que una vez me dio una limosna con tanto amor.

Ian Welden - Abril 2009 Copenhague., Dinamarca.

Róger E. ANTÓN FABIÁN/La Teta asustada, entre la realidad y la ficción.



Sobre Azul@rte:
.
LOS DICHOS DEL UNIÇORNIO
La Teta asustada, entre la realidad y la ficción
Por Róger E. Antón Fabián
rogerantonfabian@hotmail.com

Diario La Industria – Perú - Abril – 2009

“El cine… un humanismo más vivo que
el que podríamos encontrar en los libros”.
García Escudero

La nota principal en estas últimas semanas ha estado alternando entre la paradójica muerte del periodista Álvaro Ugaz en un absurdo accidente de tránsito, caso en el que la prensa peruana habría hecho cuerpo común al omitir mencionar el estado etílico del hombre de prensa; el rechazo de nuestra patria a la creación de un Museo de la Memoria dedicado a las víctimas del terrorismo que se realizaría de manera conjunta con el gobierno de Alemania y presidido nada menos que por el escritor Mario Vargas Llosa; la inmediata retractación del presidente García ante su rechazo a la contribución teutona para la creación de la muestra fotográfica basada en el informe de la Comisión de la Verdad y Reconciliación que acusó a Sendero Luminoso, al MRTA y los militares de las atrocidades cometidas durante la época del terror; así como el discurso político del expresidente Alberto Fujimori como alegato final ante la condena como resultado del juicio más importante de la historia peruana.

Pero el frecuente tema de los indios, cholos y blancos, ricos y pobres, marginados y déspotas, la división de clases y el resentimiento, esa extraña enfermedad psicológica peruana, ha permanecido más presente que nunca, pues ella surge cada cierto tiempo merced a una causa diferente y se ha visto reflejada en los comentarios a la proyección de la película “La Teta asustada” de la joven directora peruana Claudia Llosa. Cuando entre un grupo de amigos vimos el trailer del film alguien exclamó indignado que la cineasta peruana intentaba, cual una Laura Bozzo, (quien por cierto se compara con el celebrado escritor Mario Vargas Llosa, tío de la joven directora) “exhibir sus ‘pobrecitos’ ante los europeos. En nuestro país la proyección de La teta asustada se realizó en Manchay, el populoso barrio donde se plasmó parte de la filmación, con una asistencia de poco menos de dos mil personas; por cierto el autor de ‘La ciudad y los perros’, quien asistió al avant premier (proyección realizada en el exclusivo cine UVK de Larcomar), acompañado por su esposa Patricia Llosa, felicitó con un afectuoso abrazo a su sobrina y manifestó: “Es una película difícil para el gran público pues lo importante no se dice, sino se sugiere. Me pareció muy bien hecha. Un orgullo para todos los peruanos”.

Claudia Llosa escribió el guión mientras rodaba su opera prima, la premiada Madeinusa, ese también polémico film en que Madeinusa (así se llama la protagonista una niña de 14 años) trata de escapar de la presión de Manayaycuna, un apartado poblado andino de pintorescos habitantes que se distinguen por su fervor religioso durante la Semana Santa y, del cual su padre, Don Cayo, es el alcalde. Éste encierra y prohíbe a Salvador, un joven geólogo, inesperado visitante limeño, de participar en la fiesta del pueblo. Justamente cuando, a usanza tradicional, Dios ha muerto: no puede ver el pecado y todos pueden divertirse en un desenfreno descomunal, la protagonista en negativa al llamado incestuoso de su padre se acuesta con el forastero teniendo como acústica festiva la orgía de los pobladores y el silencio de su hermana. Luego trata de escapar del poblado hacia la soñada Lima, después de envenenar a su padre, pero es descubierta y calumnia al forastero. Ya para aquel entonces la cinta fue duramente criticada como siniestra, racista, superficial y solamente decorativa.

“La Teta asustada”, segundo film de la directora peruana, ha sido ganador del Oso de Oro en la última Berlinale, luego de obtener el Premio internacional de la crítica FIPRESCI. La cineasta recibió en el Perú en el salón Embajadores del palacio Torre Tagle una condecoración del Estado peruano, la orden al mérito por servicios distinguidos en el grado de Gran oficial, y su film fue uno de los más esperados en el certamen de la 24 edición del Festival internacional de cine de Guadalajara en México adonde asistió nada menos que el célebre escritor Gabriel García Márquez, quien llegó especialmente a la ciudad junto a su amigo, el director Víctor Gaviria.

El film compitió y ganó (haciéndose merecedora a 20 000 dólares), en la categoría de ‘Mejor largometraje iberoamericano de ficción’, al polémico film Camino, de Javier Fesser, esa historia de Camino Fernández, una niña enamorada de once años, quien al borde de la muerte por una enfermedad incurable tiene la disyuntiva de asentir el deseo de su padre que no se resigna ante el drama y el de su madre entusiasta con la idea de que su hija es la elegida de Dios, y ésta muere en el aniversario de Escrivá de Balaguer un 26 de junio, que sigue contribuyendo a una reñida discusión con los seguidores del Opus Dei. Pues bien, en el caso peruano también tamaña polémica ha causado tanto la película como la premiación, aunque Claudia Llosa no es la primera peruana en haber obtenido un Oso de oro del Festival de Berlín: mucho antes ya había alcanzado varios el director Fernando Fernán Gómez.

Una sugerente pantalla en negro da inicio al film y se escucha una tonadilla en lamento quechua, luego emerge la imagen de Perpetua, una indígena anciana moribunda que relata la violación de la que fue víctima. Se observa a Fausta (Magaly Solier, Premio a mejor actriz iberoamericana) susurrando un cántico quechua y prodigando cuidado a su anciana madre. La película desarrolla el mito andino que narra la transmisión hereditaria del trauma del miedo (incluso del terror) en la historia de Fausta quien recibió la enfermedad de la ‘teta asustada’ a través de la leche de su madre, violada durante el embarazo en la época terrorista. Fausta es uno de esos seres aislados que lograron nacer sin alma pues ésta se escapó de su cuerpo por el susto y se escondió en la tierra. Ella además guarda un secreto, que es una suerte de cura para recuperarla y así anular el miedo de experimentar la terrible vivencia materna, una autoflagelación: lleva una papa dentro de su útero; sin embargo la muerte de doña Perpetua en Lima donde se había exilado del terror, transformará su vida obligándola a salir de su laberinto el cual ahora deberá enfrentar. ¿Acaso lleva la muerte y el terror en sus propias entrañas porque fue violada también?

Aída (Asunción Sánchez), compositora e intérprete de música y dueña de una mansión contigua a un mercado popular en la periferia de la capital, emplea a Fausta pues ésta ha hecho una promesa: enterrar a su madre en su pueblo natal, pero carece de dinero para ello. Ésta se comunica con Perpetua, a través de “su lenguaje”: cánticos en quechua; y hubiera sido una mucama más a no ser, por el canto, que entra en la vida de la patrona. Indiferente a las pomposas celebraciones matrimoniales que organiza su familia –a pesar de la pobreza de la zona donde se percibe un abandono lacerante ante las necesidades vitales de gente que vive en los arenales, casi como en un ghetto, y con historias plagadas de terror en su consciente colectivo–, se rehúsa, huye y canta sigilosamente a fin de expresar el intenso dolor de la memoria intrauterina de la violencia como un lazo con su madre y su herencia de tristeza, inventando lamentos musicales que la mayoría de las veces sólo ella escucha (no se percibe movimiento de sus labios).

Así la casa de Aída es una suerte de protección de ese desborde popular de la cual solo le separa un portón levadizo; pero de pronto la patrona resulta malévola y el jardinero de la mansión como un personaje un tanto incierto. Fausta crea contratos-contrastes con Aída y el jardinero: el primero es evidente ella entrega canciones a cambio de perlas; el segundo, el jardinero con simpatía paternal y atracción erótica la ayudará a “florecer”, intentando eliminar la “mala hierba”, estimulándola con el olor de flores que cultiva y el sabor de caramelos, despertando en sí sus deseos e instintos, al entablar además conversaciones en quechua, esa lengua ancestral de los afectos íntimos para ella.

Con un final de genialidad o sarcasmo donde se puede ver a Fausta sembrando la planta protectora, “idea de una vecina a la cual le habría pasado lo mismo”, es una película muy simbolista que deja al espectador una lectura conflictiva; es por ello que el jurado resaltó la originalidad, naturalidad y solidez del guión donde se explora una historia beligerante alejada de las convenciones cinematográficas del escenario andino.

La crítica a la película no se ha hecho esperar, aun antes de su estreno aparecieron comentarios en los blogs más conocidos sobre el tema en cuestión. Hay quien afirma que la Teta asustada es un film de miedos, no de mitos, dado quizá que es notoria la negativa de la protagonista a un cambio de actitud con esa falta de esperanza a enfrentar sus temores y su retrogradación ante el tubérculo protector dando pie al rechazo en las cuatro posibilidades de relacionarse con varones. Casi toda la película está secuenciada por imágenes o tomas tensas, así el reflejo de Fausta sosteniendo un taladro le hace recordar su trauma, padecimiento que sufre en forma de hemorragias nasales y vómitos en momentos de crisis; la petición de que el jardinero muestre sus manos para descubrir que es tal, y, como la papa empezara a germinar dentro de ella, el corte de los brotes de las hojas y el tallo como si fueran uñas.

Es verdad que el film posee una muy buena fotografía, existe un perfecto lenguaje cinematográfico, buen planteamiento del guión, y buena utilización del soundtrack (composición del grupo de cumbia Los Destellos), pero está llena de imágenes un tanto grotescas de una realidad brutal, así el agujero destinado a enterrar a la madre muerta cavado por el tío termina siendo la implementación de una rústica piscina, o, actitudes que darían una visión de cierta simpleza de la conducta masculina, un personaje llega a decir con el fin de enamorar a Fausta literalmente: “Si el rojo es el color de la pasión entonces quiero bañarme en tu menstruación”, dando una visión un tanto trillada de lo dicharachero. Sería un testimonio ficticio salpicado de realismo casi mágico-antropológico, por eso parece poco menos que un documental y en el universo ficticio de la película Lima es un pueblo joven lleno de inmigrantes con costumbres pintorescas, reflejo de un mundo kitsch muy colorido, copia inferior de un estilo heterogéneo, donde se pueden apreciar platos con cubiertos de colores, tortas llamativas, velos de novia sujetos con globos, ataúdes pintados con emblemas de clubes deportivos, recuadros con panoramas marinos en medio del desierto para que los novios se fotografíen.

Nada es gratuito en la película, por ello es un film logrado, así los nombres de los personajes: Perpetua, Fausta, Aída; la letra de la canción de la sirena con la que canjea su primera perla y que la patrona absorberá para su provecho (en tal sentido Aída es una suerte de Mefistófeles, recordemos a Goethe) han sido escogidos inteligentemente. El crítico de cine Ricardo Bedoya ha hecho un agudo análisis de la relación entre los personajes así el último contrato-promesa es de “afán cósmico”: ofrecer el cuerpo de la madre al mar, con la finalidad de “purificar el alma que extravió la violencia”.

El encuentro de la directora con la protagonista de sus dos películas es una de esas que rayan la inverosimilitud, y muy parecida a la del cineasta español Pedro Almodóvar quien de un oscuro bar de un suburbio de Ciudad de México hace algunos años habría rescatado del alcohol a la famosa Chavela Vargas y ayudado a rehacer su vida y carrera. La directora peruana habría estado buscando locaciones de pueblo en pueblo al arribar “a las tres de la tarde” a Lauricocha para ver la muerte de Cristo articulado, de pronto se habría dado con Magaly Solier, quien vendía comida en la plaza intentando recavar fondos para su fiesta de promoción, fue ahí cuando descubriría ese encanto particular que impresionó al público asistente en Berlín.

Pero la verdad es que desde que se le vio fotografiada al lado de la actriz británica Tilda Swinton, ganadora de los premios Óscar y BAFTA, y en esta ocasión presidenta del jurado de la Berdinale, besándole la mano cual princesa inka en señal de su reconocimiento, la vida de Magaly Solier ha cambiado. La actriz de veintidós años originaria de la unidad agropecuaria de Palmayoc (a quince minutos de Huanta), que quería estudiar para policía, que hizo un casting para la serie Sarita Colonia en la que pasó inadvertida, la misma que confesó en un reportaje de que con todo lo que ganó por el rodaje de la película Madeinusa pudo realizar tan solo la compra de una computadora para musicalizar sus composiciones, y que estudió canto, actuación y piano; la misma, que tiene tres hermanos que viven en Lima, es admiradora de la fuerza con la que toca Iron Maiden y que sueña ser la heredera musical de Imac Sumac, ha experimentado al igual la migración, y ahora al pasear por Berlín, México, España qué dirá de la bulliciosa e insoportable Lima, acaso seguirá viviendo ahí por las cercanías de la Avenida Venezuela; porque ambas películas le han brindado ya la oportunidad de despegar, independizarse y hacer gala de la valía de su arte natural y su extraordinaria voz, por ello recientemente ha presentado su disco Warmi que comprende nueve temas propios y dos bonus track.

La polémica película puede ser tentación creativa para que sobre los mismos temas, se manifiesten cinematográficamente perspectivas alternativas con igual talento y rigor. La Teta asustada es un film que merece la atención de toda clase de público y que sin duda tendrá una larga permanencia en las carteleras mundiales.


Juan Carlos GÓMEZ/ Witold GOMBROWICZ & James JOYCE

James JOYCE


juan carlos g{omez
junacagomz@yahoo.com.ar

Juan Carlos GOMEZ sobre Azul@rte:
http://revistaliterariaazularte.blogspot.com/search?q=GOMBROWICZIDAS+


GOMBROWICZIDAS
Witold GOMBROWICZ & James JOYCE
Por Juan Carlos GÓMEZ

El Mentecato y el Maestro Ciruela han destacado mi competencia en los asuntos gombrowiczidas de una manera singular vinculándome a James Joyce.

“Milita, decile a Gómez que sus libros ya están en una lista sublime: al lado del libro de Jacques Mercanton sobre Joyce, al lado del libro de Attick sobrer Beckett, al lado del libro de Adolfo de Obieta sobre Macedonio y dos o tres más que no nombro para no aburrirte con nombres pero que son tan sublimes como el de Juan Carlos Gómez. Es realmente un milagro cuando un escritor encuentra a otro escritor”. Son palabras del Mentecato, pero las palabras del Maestro Ciruela no le van en zaga. “Dicho de otra manera, ‘Gombrowicz, y todo lo demás’ me hizo acordar a esas famosas ‘guías’ interpretativas de, digamos, las obras de Joyce o de Lowry (...)”

“No se trata, claro está, de un manual de ayuda, sino de un texto que ilumina a los textos de Witold Gombrowicz. A mí me resulta un libro muy atinado, medido, inteligente y exhaustivo como no conozco otro en nuestro idioma respecto del maestro”
En cambio el mismísimo Gombrowicz se refiere a Joyce de una manera despectiva y altanera siguiendo los dictados de sus propios instintos.
“La elección que haré está vinculada con el lugar que ocupo en el mapa literario mundial (...) Estoy en el punto donde se desencadena la lucha por defender el Yo, donde ese Yo tiende a afirmarse e intensificarse, en busca de la Inmortalidad (...) Como ustedes habrán advertido ya: aquí no están Proust ni Joyce ni Kafka ni nada de lo que se está haciendo ahora. Me apoyo en autores que los precedieron porque ellos medían al hombre con una vara más alta”

En el año 1934 Gombrowicz ignoraba la existencia de Joyce y de Kafka, conocía muy poco del surrealismo y tenía unas nociones vagas sobre Freud, captaba lo que estaba en el aire, en las conversaciones y hasta en los chistes. El aparato formal que había puesto en movimiento era pues, en buena parte, de su propia cosecha.
A pesar de que en la Argentina no lo tenían en cuenta, Gombrowicz fue conocido en París de la mano de la versión española de “Ferdydurke”, una traducción que se hizo en el café Rex y que se volvió legendaria en el mundo entero: –Joyce dispuso de una sola persona para traducir su Ulises, yo dispuse de veinte para traducir mi “Ferdydurke”.
La primera y más grande dificultad que enfrentaba Gombrowicz cuando leía “Ulises” era el aburrimiento que le producía la impotencia de Joyce para verse cara a cara con la realidad.

La impotencia ante la realidad caracteriza de manera contundente el estilo y la postura de los poetas, pero el hombre que huye de la realidad no encuentra apoyo en nada y se convierte en un juguete de los elementos. La metáfora privada de cualquier freno se desencadenó hasta tal punto que hoy en los versos no hay más que metáforas. Esta postura religiosa también ha hecho estragos en la prosa, la eminencia y la grandeza de obras como “Ulises” se realiza en el vacío, son libros que nos resultan lejanos, inaccesibles y fríos puesto que fueron escritos con el pensamiento puesto en el arte y no en el lector. Es una prosa nacida del mismo espíritu que ilumina a los poetas y, por su esencia, es una prosa poética que produce un gran aburrimiento del que Gombrowicz había empezado a defenderse en “Ferdydurke”.

El aburrimiento en Gombrowicz es un sentimiento que tiene mucha im-portancia, pues el aburrimiento y la diversión formaban parte de un par dialéctico siempre presente en su vida y en su obra. A menudo repetía que nunca había terminado de leer un libro porque se a-burría, que la relación sexual con la mujer le resultaba tediosa, que el peor género literario era el aburrido.
El aburrimiento para Pascal, de igual modo que la na-da para Sartre, es un sentimiento fundamental que nos remite al Ser, pues ese talante del ánimo no tiene un objeto singular y preciso; cuando estamos aburridos, no estamos aburridos de esto o de aquello, estamos aburridos de todo.
Pero el aburrimiento de Gombrowicz era un acontecimiento social más que metafísico, un acontecimiento que él combatía con el humor, la diversión y la risa.

Los personajes de sus novelas se hacían cargo del aburrimiento cuando se presentaba amasando bolitas de pan o mirándose los zapatos, y él mismo, en la vida real, se las arreglaba echando mano a recursos diversos. A veces en el Rex, especialmente cuando estaba a solas con el Alemán, la conversación se les agotaba y empezaban a aburrirse. En una situación normal y entre personas normales, este problema se hubiera podido resolver fácilmente dándose las buenas noches y despidiéndose has-ta el día siguiente. Pero Gombrowicz no se retiraba, porque todavía no había llegado la medianoche y, además, porque esperaba que la lle-gada de algún otro contertulio rompiera el maleficio. El Alemán se que-daba porque era fiel y muy vergonzoso, le parecía inmoral dejar al a-migo solo. En más de una ocasión Gombrowicz me llamó por teléfono a casa para que lo auxiliara, urgiéndome para que fuera al Rex y lo ayu-dara a resolver esa situación tan incómoda.

El aburrimiento en la literatura era indigerible para Gombrowicz. Hacía esfuerzos repetidos para leer “El proceso” de Kafka y el “Ulises” de Joyce, reconocía el valor de sus metáforas geniales pero eran libros que le resultaban terrible-mente tediosos, superaban sus fuerzas. Gombrowicz tenía presentimientos proféticos y auguraba que iba a llegar un día en que la historia nos explicaría por qué esos libros tan aburridos y no leídos han pesado tanto en la literatura del siglo XX.
Por seguir los santos dictados del principio de jerarquía Gombrowicz había tenido que leer e interrumpir la lectura de libros que le producí-an un tedio mortal, obras que nacían carentes del sex appeal artísti-co. Las inspiraciones que, a su juicio, podían romper este cír-culo vicioso en el que el valor tomaba su savia vital del aburrimien-to había que buscarlas en la inmadurez, el infantilismo y en la mezcla de las clases sociales.

En este último punto Gombrowicz se ponía en línea con el marxismo, un pensamiento que proponía modificar la condición del escritor sometiéndolo al proletariado. Es un proyecto que los comunistas intentaron llevar adelante por la vía de una teoría seca y burocrática de la que finalmente surgió la literatura más aburrida de la historia.
Ese plan de batalla para apartar el aburrimiento de las bellas artes, una alocución mediante la cual convoca a los artis-tas a enamorarse de la inferioridad, es, ni más ni menos, el programa que desarrolla en “Ferdydurke”. El aburrimiento en la vida pública y la evolución psíquica de los polacos seguían un rumbo totalmente distinto del que él había ele-gido. La seriedad de una generación que aspiraba a cubrir sus necesidades elementales se contraponía dramáticamente con su physique du rol.

Gombrowicz era un exponente del lujo y de la diversión, y otra vez su elan pro-fético lo hacía sentir puesto ya en un futuro en el que la diversión se iba a convertir en una necesidad elemental. Tan-to en el arte como en la vida el humor y la risa eran las armas con las que había que combatir las circunstancias dolorosas entre las cua-les se encontraba también el aburrimiento.
La ligereza debería convertirse en una energía capaz de liberar al hombre de sí mismo y de salvarlo. Para los polacos esta receta tenía que atender a una situación catastrófica: la risa no podía ser espontánea, tenía que ser premeditada, el humor te-nía que aplicarse con toda seriedad y fríamente a la naturaleza de la tragedia polaca, y tanto el humor como la risa debían dar cuenta del mundo hostil, de lo más querido, y de uno mismo.

Gombrowicz consideraba a la escuela, a los colegios, a las universidades y a sus productos, es decir, a los profesionales y sus mujeres, como una fuente inagotable de aburrimiento.
Hombres autosuficientes, de un nivel desastroso, especialmente los ingenieros y jóvenes convertidos en cretinos por una fabricación seriada, tediosos a más no poder des-pués de que les llenaban la cabeza con pseudo conocimientos, operación mediante la cual perdían irremediablemente el carácter, la razón, la poesía y la gracia.
Cuando se ponía él mismo en tren de educador les advertía a sus alumnos que no se fiaran demasiado de él, podía mentirles o burlarse de ellos, de sus propias enseñanzas y de sí mismo.

En medio de cierta angustia producida por los días finales antes de su partida de la Argentina, cuando apresuradamente se despedía de las personas y de las cosas, también trataba de divertirse. Desde que lo conocí, en el año 1956, hasta que se fue, en el año 1963, la fama y la gloria de Gombrowicz fueron creciendo en forma paulatina, a punto tal que se podría decir que cuando dejó la Argentina tenía más de la mitad del camino he-cho, pero en Europa.
Mientras que en París, Roma, Berlín y Londres, el cuadrilátero de la cultura, publicaban sus obras y empezaban a considerarlo como uno de los fenómenos más singulares e importantes de la literatura moderna, la intelligentsia de Buenos Aires no sólo no reconocía sus méritos sino que ni siquiera estaba enterada de lo que pasaba en el cuadrilátero.

Cuando Gombrowicz hacía algún inten-to desganado para que se supiera algo de lo que estaba ocurriendo con él en Europa, la intelligentsia pensaba que mentía. Sin embargo, hacia el final del periplo argentino algo se había filtrado y empezaban a aparecer algunas notas en las que se hablaba del deslumbramiento europeo.
Yo creo que Gombrowicz hacía mucho que esperaba ese momen-to, había llegado el tiempo de la venganza; sabía que llegaría a ser alguien para la Argentina, tenía la seguridad de que esos veinticuatro años empezarían a volverse interesantes para un conjunto de intelectuales nacidos y por nacer de este lado del océano, y que su vida y su obra, con el transcurso del tiem-po, crecerían finalmente en el corazón de estos argentinos esquivos.

Mientras ese momento llegaba, Gombrowicz se divertía y estimulaba a un periodista amigo para que publicara una nota destacando su condición estrafalaria y situándolo en algún balneario brasileño de mo-da seduciendo a Zsa Zsa Gabor, la famosa estrella de cine.
“Me olvidé del asunto de Berlín. Todo anunciaba una diversión formidable, tal como a mí me gus-ta, desconcertante, de ésas que te hacen perder el equilibrio, a medio hacer”
Yo creo que Gombrowicz se fue de la Argentina por un exceso de aburrimiento. Frente a la perspectiva europea luminosa que le abría la invitación de la Fundación Ford, quizás presintió algo parecido al esplendor, un esplendor que, sin embargo, estaba marcado por la muerte.

“Si vos vieses el es-plendor de los Alpes Marítimos, de la vegetación, bosques, prados, sol, brillo, aire, mar, rutas magníficas, castillos, burgadas medievales, torres, palacios, Nice, Cannes, Antibes, lujo, hoteles, salones, comi-da, vino, cultura y civilización... Viejo, no hay nada que decir. ¡Es el salón del mundo!”
Y la Argentina, frente a esta visión utópica aun-que peligrosa, asunto del que Gombrowicz tenía plena conciencia, de un día para otro le pareció aburrida. De un solo golpe la posibilidad del tiempo futuro se le agotó, y sus recuerdos se le asociaron de repente con el taedium vitae.
“¿A-caso era posible prolongar indefinidamente ese jueguito nuestro en la Fragata?”
No hay forma más clara de expresar una perspectiva de abu-rrimiento que la que utiliza Gombrowicz para hacernos saber por qué no regresaba a la Argentina.

Gombrowicz se me aparece un poco como ese pasaje de “Transatlántico” donde le aconsejan que se presente a la embajada, y que no se presente, que vaya a la guerra, y que no vaya. Se fue de Buenos Ai-res habiendo tomado la decisión de no volver a la Argentina. En Berlín cambió de decisión y empezó a prepararse para volver a la Argentina. Pero en Vence otra vez tomó la decisión de no volver a la Argentina. Algunas personas piensan que Gombrowicz era un hombre que tomaba decisiones firmes y muy bien meditadas. Sí, puede ser que sea así, ma non troppo.




Nuria AZANCOT/Palabra de humor



Palabra de humor
Por Nuria AZANCOT

Iwasaki, Piña, Reig y Vidal-Folch se toman la novela en serio

Nietos de Valle-Inclán y Mihura, de Borges y Cortázar, una generación de autores lidia con la realidad sin más defensa que la palabra, la audacia y el humor. Inasequibles a la grisura de un país que desprecia la sátira, huyen del chiste fácil y soez. No es necesario, cuando de retratar a España se trata. Hoy saltan al ruedo para defender el género Fernando Iwasaki, último premio Algaba con Republicanos (Edaf); Román Piña, que acaba de publicar Stradivarius Rex (Sloper); Rafael Reig, juez literario en excedencia, e Ignacio Vidal-Foch, que estos días presenta su último libro, Noche sobre noche (Destino).

No hay nada como el humor, por negro que sea, para combatir las incertidumbres cotidianas, quizás porque, como Churchilll decía, “la imaginación consuela a los hombres de lo que no pueden ser mientras el humor los consuela de lo que son”. Pero no siempre sale al encuentro de los autores de la misma manera. Para Román Piña (Palma de Mallorca, 1966) todo empezó muy pronto: “A los ocho años, cuando percibí lo feliz que me hacía la risa de mi hermanita pequeña cuando le hacía cucamonas. O a los doce, en una obra de teatro del colegio, imitando a un borracho. O a los trece, cuando me enteré de que llevaron a mis antepasados a la hoguera. El humor empieza siendo una tabla de salvación que nos pone la vida y luego es algo que necesitamos descubrir siempre en el arte”. Tan precoz o o más que Piña fue Ignacio Vidal-Foch (Barcelona, 1956): “Elegí el humor ya de pequeñito cuando me di cuenta de que había nacido con el sublime don de la risa y el convencimiento de que el mundo estaba loco. ésa es la fórmula de Sabatini para las primeras líneas de Scaramouche, que tanto le gustaba a Terenci Moix”.

Guerra a la fatuidad

También se le puede echar la culpa al destino, como hace Rafael Reig (Cangas de Onís, 1963). Porque a él le pilló a traición el humor : “Sí, mi caso es patético, porque es humor involuntario. Mi primera novela yo creía que era algo así como Thomas Mann, pero el editor la publicó en una colección de humor y, desde entonces nadie me toma en serio. Hice de la necesidad virtud y me convencí de que el humor es la guerra de guerrillas, la única forma de enfrentarse a la solemnidad pomposa y fatua que nos atosiga”. Y si no, siempre queda la tradición. Así, Fernando Iwasaki (Lima, 1961) reconoce que su “adhesión” al género era más que natural, pues “a diferencia de España, en América Latina el humor en nuestra literatura es omnipresente y representa una forma de mirar el mundo. Y me parece inverosímil que en España se reniegue tanto del humor, a pesar del humor que perfuma el Quijote”.

Una seria tentación

-¿Jamás han sentido la tentación de “pasarse” a las novelas serias, con mensaje? ¿Cómo han vencido esa tentación?
-I. Vidal-Foch. De mostrador en mostrador. La verdad es que novela y humor son inseparables, desde el principio: desde el Quijote, y hasta el final, hasta Ulises de Joyce.

-F. Iwasaki: Wenceslao Fernández Flórez decía que el humor era algo muy serio, así que no puedo admitir que haya novelas serias y novelas que no lo sean por culpa del sentido del humor. Otra cosa es si pienso escribir alguna novela que no se permita concesiones humorísticas y la respuesta sería que sí, pues a mí me quedan por publicar dos novelas más y la última será sin humor.

-R. Reig: Nunca he pensado que las novelas de humor no fueran serias ni dejaran de tener mensaje (en la medida en que una novela pueda tener mensaje). Una cosa es el humor y otra el chiste, o dicho en otras palabras: Cervantes y Quevedo. Una cosa es pretender que el lector suelte una carcajada y otra pretender que sonría. El chiste anula al lector, se impone sobre él; el humor le hace cómplice, apela a su inteligencia, le trata de igual a igual.

-R. Piña: Yo, en cambio, sí me he puesto serio alguna vez. Mi primera novela, Las ingles celestes, era un poema de amor y muerte muy trágico que empezaba con un señor protegiéndose de la lluvia por la calle bajo una tapa de váter. Necesito mezclar bruscamente la diversión y lo ligero con lo tremendo y lo pretendidamente sublime. Lo solemne con ínfulas da empacho, vergöenza y esa clase de risa que no es la que busco. Así que vencí esa tentación, “wildeanamente”, cayendo en ella.
Con todo, ninguno de ellos renuncia a coquetear con la literatura más convencional, aunque hay quien, como Iwasaki, piensa que “como la novela gasta mucha gasolina, seguiré circulando sobre cuentos durante algún tiempo más”. Román Piña, por su parte, reconoce que sí, que “siempre quiere uno cambiar (de eso va Stradivarius Rex). Puede que alquile un Jaguar y me salga un trhiller trepidante o una novela negra. Escribir poesía con una furgoneta diesel también ha de tener su punto. El humor, aunque aguado, en cualquier vehículo, es fundamental para que no se cale”. También Vidal-Folch apuesta por mudar de piel narrativa: “Supongo que hay que cambiar continuamente, de registro , de género, de tema... dicen que en el fondo cada autor escribe siempre el mismo libro, con diferentes títulos, y seguramente es verdad, pero...”. Y Reig, naturalmente, ya ha pasado a la acción. Su próxima novela, Fuego amigo, de inminente aparición, es un relato de espías, “con poco o ningún humor, más bien con una intriga política y sentimental”.

El refugio de los débiles

-¿Por qué el humor es una buena estrategia para enfrentarse a la realidad?
-R. Piña: Eso va con cada uno. Para mí no es buena. Es la única. Otros se enfrentan con mucha gimnasia o compran realidades en tiendas especializadas. Es buena estrategia porque es la más barata: viene de serie. El humor es el refugio de los débiles. Si de adolescente no hubiese sido un enano ahora no sería escritor, sino banquero.

-R. Reig: El humor requiere, en primer lugar, comprender la realidad, para poder desmontarla. Suelo decir que la buena literatura debe conjugar humor y compasión. Humor es ver las cosas desde fuera. Si alguien se cae, yo me rió, porque lo veo desde fuera, no soy el que se ha pegado el tortazo. La compasión es ver las cosas desde dentro: ponerse en los zapatos del que se ha caído y pensar en el daño que se habrá hecho. Para comprender la realidad, para escribir una novela, en mi opinión hay que mirar en estéreo, a la vez con humor y compasión.

-I. Vidal-Foch: Por definición el humor es amable, es empático, es galante, es cordial. (No llamo humor a ciertas gracietas desaborías y crueles). Los lectores no olvidamos ese momento en que soltamos una carcajada ante tal o cual pasaje cómico, irrespetuoso, humorístico, en el que reconocemos un acento de verdad. Esa risa liberadora es impagable. Para enfrentarse a la realidad no sé si es muy útil el humor, pero desde luego es útil como forma de respeto al prójimo y para levantar las sobremesas.

-¿Con qué o quién han disfrutado más al convertirlo en objeto de su ironía en un relato, y con qué o quién no se han atrevido todavía?
R. Reig: Lo que más me ha divertido es ridiculizar mi propia juventud, mis esperanzas y temores de los veinte años, mi grandiosidad innecesaria y mi sordidez de jovencito petulante. No creo haberme amedrentado ante nada: si no escribo sobre algo es por falta de interés o de sintonía, no creo que sea por falta de atrevimiento.

-F. Iwasaki: Yo he publicado libros donde contemplo a través del humor el dolor físico (Neguijón), el terror (Ajuar funerario), el amor (Libro de mal amor), el erotismo (Helarte de amar) y el fundamentalismo (Inquisiciones peruanas). Mi último experimento es hacer el humor con los temas más solemnes e intocables del pensamiento políticamente correcto.

-Todos ustedes han bromeado sobre cierto tipo de intelectual orgánico y pomposo... ¿no les parece, de todas formas, que son, somos, demasiado sumisos ante el poder político o cultural, y ante la crisis?
-I. Vidal-Folch: A veces pienso que somos como aquel gorila de una anécdota melancólica de Nabokov, un gorila del que se decía que era extraordinario porque pintaba muy bien, era un gran artista. De manera que le dieron unos pinceles y un papel canson y pintó... los barrotes de su jaula. La moraleja es que se trata de no ser demasiado goriláceo.

-F. Iwasaki: Las crisis son terribles, pero jamás son aburridas. Por otro lado, prefiero a alguien pomposo y aburrido que siempre diga la verdad, en lugar de alguien chispeante y divertido que mienta como un bellaco.

-R. Piña: La crisis no tiene gracia. Por eso es una perfecta razón para hacer broma. Es la lógica del funeral-show. Mala cosa si somos sumisos al poder. Estaremos acabados como voceros de esa conciencia “perra” que inventaron los cínicos.

El pecado de gozar

-R. Reig: Sí, los escritores somos a la vez menesterosos y soberbios. Por una parte, como necesitamos pasta, elogios y calor humano, somos carne de pesebre: el poder nos chulea sin problemas. Por otra parte, como nuestra vanidad no conoce límite, y como no somos idiotas, nos creemos los elogios y las recompensas, pensamos que nos lo merecemos, y siempre encontramos la forma de justificarnos: nos dejamos chulear pensando que nos quieren y que es amor correspondido.

-¿Por qué el humor tiene tan mala prensa entre la crítica literaria española?
-R. Reig: Por nuestro catolicismo aberrante, nuestro sentido del sacrificio. Pensamos que lo obtenido sin esfuerzo carece de valor, y por lo tanto disfrutar leyendo un libro es pecaminoso. Se lee para mejorar el espíritu, con esfuerzo, porque todo lo que vale, cuesta. No se lee por placer. El placer es derroche y nuestra elemental avaricia católica exige ahorro, inversión, leer para aprender algo, para incrementar el saldo espiritual, no para dilapidar nuestro capital mental. La lectura por simple placer se considera de segunda división.

-I. Vidal-Folch: Será porque la seriedad de los autores serios impone al crítico. ¡Ojo, que voy en serio! O porque tendemos a tomarnos muy en serio lo que hacemos. También es verdad que el tipo que encadena chistes, gracias y cuquerías, acaba hartando. ¿Te imaginas convivir todo el día con Chiquito de la Calzada? Sería pesadísimo, insufrible. Aún así, todos tenemos algo de Mr. Evil, el doctor Maligno de las películas de Mike Meyers, que es un mal bicho que siempre repite: “¡Exijo un poco más de respeto!”

-F. Iwasaki: Como bien sabes, hay dos Españas irreconciliables y sólo puedes escribir para una de ellas. Por eso yo escribo para la España que sabe reírse de sí misma.

-R. Piña: Quizá algunos lo tienen por un género degradado por el éxito de algunos modelos de baja intensidad. Pero el brillo y la imaginación que muestran en su obra Rafael Reig, Alejandro Cuevas o Manuel Vilas, ponen el listón de calidad literaria muy arriba.

-¿A quién o quienes consideran sus maestros, y a quién no querrían parecerse jamás?
-I. Vidal-Folch: Me parezco a todo el mundo y no considero a nadie mi maestro.

F. Iwasaki: Julio Cortázar, Guillermo Cabrera Infante y Jorge Ibargöengoitia por América Latina; Julio Camba, Enrique Jardiel Poncela y Wenceslao Fernández Flórez por España, y Borges y Chesterton por el mundo mundial. No quisiera parecerme a Quevedo cuando se ríe de los demás.

-R. Reig: Mis maestros, entre los españoles con sentido del humor, son tipos como Juan García Hortelano, Carlos Pujol o por supuesto Galdós. No me gustaría que lo que escribo se pareciera a Quevedo, por ejemplo.

-R. Piña: Homero, Faemino y Cansado, Tip (sin Coll) Woody Allen, Mark Twain, Quevedo, Chaplin, Lubitsch, Eugenio Granell, Cernuda. No sólo de humor vive el hombre. No quisiera parecerme a Javier García Sánchez ni a Carlos Latre.

Articulo:
http://www.elcultural.es 12/04/2009

Juan ÍÑIGO IBÁÑEZ∕Violeta PARRA: cabeza de pájaros azules

Violeta PARRA: cabeza de pájaros azules Por Juan ÍÑIGO IBÁÑEZ 2017 marca el centenario de la cantautora de “Gracias a la vida” y ta...