dimanche 8 février 2009

Alberto OJEDA/Seamus HEANEY: "El poeta debe dar respuesta a la crisis pero sin traicionar la integridad artística"


Seamus Heaney:
"El poeta debe dar respuesta a la crisis pero sin traicionar la integridad artística"
Por Alberto Ojeda

El Nobel norirlandés abre el ciclo Voces Europeas en el Círculo de Bellas Artes

Seamus Heaney se asomaba esta mañana a través de los ventanales de una de las salas más altas del Círculo de Bellas Artes. La lluvia moteaba los cristales y nubes de amenazante grisura lamían los tejados de la ciudad. Un tiempo muy irlandés, debió pensar el poeta, ganador del Nobel en 1995. Y así, sintiéndose como en casa, empezó a hablar de poemas. “No de Poesía”, matizó, dando entender su aversión por las grandilocuencias literarias.

Para empezar, explicó que en toda su obra late una tensión de fondo entre dos fuerzas: “el impulso lírico” y “la responsabilidad cívica”. Heaney lleva toda la vida intentando que sus versos se mantengan en la frontera, sin caer a uno u otro lado. Cree, sí, que todo artista ha de "dar una respuesta a los desastres de su entorno". Pero para conseguirlo, afirma, “nunca debe traicionar su integridad artística”. El autor de poemarios como Norte y El nivel espiritual citó como ejemplo de este equilibrismo indispensable a los poetas de la generación del 27, que con su talento creativo entregaron a la historia de la literatura una valiosa aportación, pero además levantaron acta de una época convulsa. Su obra, concluye el Nobel Irlandés, “un documento acreditativo de lo ocurrido en la Guerra Civil”.

A él también le tocó vivir en mitad de un enconado enfrentamiento. Nació en Derry, condado perteneciente a Irlanda del Norte, la porción de la isla esmeralda bajo dominio de la corona británica. Aunque luego se trasladó a Belfast, la capital, para estudiar literatura en la Queen´s University. Allí conoció un ambiente envenado por la ira, la que se profesaban recíprocamente católicos y protestantes. Heaney no podía permanecer callado: “No era mi deber, pero era mi problema”. Y no calló. Su voz tomó el cauce de la poesía, aún a sabiendas de que su empeño seguramente fuera esteril. “Escribir sirve para darle sentido a lo que estás viviendo y, aunque no solucione nada, al menos lo clarifica”.


Cuestión de perspectiva

La rabia estuvo a punto de hacerle saltarse el pacto que había contraído consigo mismo, el de practicar un impecable funambulismo entre la estética y la política, entre el lirismo lúdico y el mensaje reivindicativo. “Era muy fácil entonces aliar mi poesía con el nacionalismo y escribir contra los ingleses”, advierte Heaney. Pero él tenía un antídoto contra el maniqueísmo. Lo encontró, precisamente, en España, la primera vez que estuvo en nuestro país, allá por el año 1969.

En aquella visita a tierras hispánicas, Heaney se internó en el Museo del Prado. Era una visita obligatoria para todo hombre culto que se dejara caer por aquí. Aunque al poeta también le movieron motivos más perentorios para adentrarse en la pinacoteca: “Hacía calor y en Prado había una calma y un frescor muy agradable”. Superado el sofoco, el poeta norirlandés llegó a las salas donde se agrupaba la pintura de Goya. Entonces, al encararse con Los fusilamientos del 3 mayo, quedó “fascinado”. Cuando en 1972, en su condado natal, se produjo el Bloody Sunday, en el que las tropas británicas mataron 13 manifestantes católicos, Heaney se acordó del cuadro del pintor aragonés. “Aquella pintura me dio algo muy importante: perspectiva”.

Ahora la perspectiva se la da el infarto sufrido hace tres años. “De hecho, no fue demasiado grave; a las cinco semanas ya estaba andando. Pero fue como un toque de advertencia”, comenta. Aquella experiencia tuvo su reflejo en su labor literaria. La sangrienta disputa entre católicos y protestantes ya no se encuentra entre sus preocupaciones más urgentes. El poeta se ha replegado sobre sí mismo. En su último poemario, que está a punto de completar y que ha titulado Cadena humana, sus preocupaciones están centradas en el “amor, en el deseo de sobrevivir, en la amistad, en los viajes y en sus nietos”. Heaney, al fin, ha vuelto a la intimidad.


Posdata
Por Seamus Heaney

Y tómate tu tiempo alguna vez para ir al oeste,
al condado de Clare, a lo largo de Flaggy Shore,
en septiembre u octubre, cuando el viento
y la luz se trabajan mutuamente
de manera que, a un lado, el mar está revuelto
con espumas y brillos, y tierra adentro, entre las piedras,
los anclados relámpagos de una banda de cisnes
alumbran la extensión pizarrosa de un lago,
su plumaje curtido y encrespado, blanco en lo blanco,
sus cabezas adultas, de apariencia tenaz,
arrebujadas o enhiestas o atareadas bajo el agua.
Es inútil pensar que puedes aparcar y capturarlo
todo con más detalle. No estás ni aquí ni allá,
una urgencia por la que fluyen cosas extrañas y sabidas
mientras grandes y suaves zarandeos alcanzan el lateral del coche
y toman por sorpresa el corazón y lo abren de un soplo.

[Poema perteneciente a su último libro, Cadena humana]
Articulo:
http://www.elcultural.es 03/02/09

Christophe RODRIGUEZ/Cielo de Plomo


Cielo de Plomo
Por Christophe Rodríguez

40 años después de su nacimientote de Led Zeppelin, este grupo musical continúa siendo el faro que impresiona y cambia los códigos del Rock, François Bon, un loco por la literatura y los sucesos incendiarios, explora su éxito.

Un libro deja su rúbrica cuando no podemos evitar de escuchar piezas musicales que marcaron dos generaciones de músicos, que sea el solo de batería de Moby Dick, del difunto John Bonham o la voz felina de Robert Plant en el tema Whole Lotta Love. Nostalgia de un tiempo pasado estupendo, de misterios nunca descubiertos, François Bon, el autor de una magnifica biografía sobre Bob Dylan, ha escalado el curso de la historia, como si estuviéramos en el corazón de la maquina. A días de su paso por el salón del libro, el nos explica el porque y el como de este itinerario Rock: “Mas que los Beatles o los Rolling Stones, Led Zeppelin, tuvo una implicación a escala mundial y no simplemente por los excesos de todo estilo. Jamás metódico, siempre viva, esta formación- aunque se reúnan sin su vocalista Robert Plant, el arquetipo del rock de los anos 70, que fue verdaderamente original fuera de toda moda. Porque Led Zeppelin, desde su formación estuvo unido a su universo cultural, todo un estado de símbolo de su época. Divertida paradoja.


Memoria Intacta

De Robert Plant a Jimmy Page y de John Paul Jones a John Bonham, la integración del grupo era la más tumultuosa. Jimmy Page era un niño dejado de lado que soñaba solo con su guitarra, Bonham era un herrero delincuente que golpeaba más fuerte que todo el mundo; mientras que John Paul Jones, matemático de los riffs, probablemente considerado como un músico confirmado. La evolución de esta formación musical no permitió ninguna garantía para el futuro y las drogas fueron solo las consecuencias de un suceso más bien fulminante, nos ha dicho Bon. He aquí un personaje desaparecido demasiado temprano y notable: el baterista John Bonham, porque es un misterio. Este hijo de carpintero, que tocaba en los grupos para poder vivir y alimentarse, haya renovado el arte de la batería y la percusión en el mundo del Rock, él se impuso con todo aquello que pudo inventar nuevos sonidos, por ejemplo utilizando la piel del tambor dilatada. En su libro, Bon no da jamás ha entender que el conjunto Led Zeppelin, pertenezca completamente al pasado. Porque quedan demasiados muros de silencio, señala el mismo. Jimmy Page es un hombre discreto, como también lo es Robert Plant. Nosotros sabemos que todos ellos vivieron intensamente. Pero que con la muerte de su virtuoso baterista, el grupo se separo. Una manera de dejar la memoria intacta, sin a veces caer en la nostalgia.

Rock’n roll, un portrait de Led Zeppelin - François Bon – Edición Albin Michel

Traducción: Jaime SEREY


LED ZEPPELIN en YOU TUBE:

- «Whole Lotta Love»
http://www.youtube.com/watch?v=SowZCTYILlM

- «Stairway to Heaven»
http://www.youtube.com/watch?v=B8tVuxCIZ3c

- «Rain Song»
http://www.youtube.com/watch?v=rmc-eg78gTs

- «Kashmir»
http://www.youtube.com/watch?v=73dvrir5kig

- «Immigrant song»
http://www.youtube.com/watch?v=KWvWFiuAIEI

- «Black dog»
http://www.youtube.com/watch?v=kmd6fg0r4Ic&feature=related

- «Going to California, Tangerine»
http://www.youtube.com/watch?v=vbSWI_37shQ&feature=related

- Led Zeppelin & Aerosmith
http://www.youtube.com/watch?v=3zKxNWC-wJg

Eduardo BERTI/Un estratega de la novela


Literatura Julio Cortázar
Un estratega de la novela
Por Eduardo Berti

Valorado especialmente como cuentista, el autor de Rayuela -de cuya muerte se cumplen veinticinco años el 12 de febrero- construyó una obra novelística en la que, gracias a su singular estilo narrativo, logró eludir los rasgos típicos del género

Julio Cortázar siempre planteó con gran claridad la diferencia, a su juicio, entre novela y cuento. En numerosas entrevistas comparó la novela con el cine y el cuento con la fotografía, aun cuando -por esas paradojas que abundan- fueron sus cuentos los más llevados al cine, incluso aquellos que ponen en acción a un fotógrafo. En otras ocasiones dijo que si una novela es un árbol (con un tronco central, es cierto, pero con profusas ramificaciones), un buen cuento debería asemejarse a una esfera perfecta o, mejor todavía, a una "máquina infalible", como puede leerse en "Del cuento breve y sus alrededores" (Último round).

De los representantes arquetípicos del llamado " boom latinoamericano", ninguno como él logró posicionarse con igual reputación en términos de cuentista y de novelista, ninguno con la célebre excepción de Gabriel García Márquez, cuyos cuentos y novelas (salvo la innegable primacía de Cien años de soledad) han sido valorados más o menos por igual. Algo no tan distinto ocurre en el ámbito de la literatura argentina escrita a partir de mediados del siglo XX: Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo, Ángel Bonomini o J. R. Wilcock fueron y son clasificados como cuentistas; Ernesto Sabato o Leopoldo Marechal, como novelistas. Entre los primeros y los segundos, sólo contados autores, por ejemplo Adolfo Bioy Casares o Marco Denevi, plasmaron textos de peso indudable en uno y otro terreno.

Aparte de conocer los rasgos inherentes al cuento y a la novela, Cortázar también sabía que, en términos de impacto o de alcance, el cuento siempre cargó con una reputación de "marginal", acaso no tanto en el Río de la Plata (cuenca de cuentistas, como se acostumbra afirmar), pero sí en el resto del mundo, sin excluir España. Consultado sobre la relativamente poca repercusión de la obra de Juan José Arreola o de Felisberto Hernández (dos magistrales cuentistas cuya mirada no dista de la suya), Cortázar solía sostener que esto acaso se debía a que ambos se habían consagrado sólo de forma excepcional a la novela. "La novela es el gran medio de comunicación y de conocimiento literario", puede leerse en una entrevista que le hizo el periodista Hugo Guerrero Marthineitz, allá por diciembre de 1973, y recogida en el libro Confieso que he vivido y otras entrevistas (LC Editor, 1995). "El lector en general, y el editor también, tienen una preferencia intuitiva por la novela."

En los últimos años se ha instalado la opinión de que las novelas de Cortázar no han envejecido de forma tan digna o saludable como su obra cuentística (casi lo opuesto, quizá, de lo que parece ocurrir en el caso de Bioy Casares). A partir de esa convicción, parece tentador y hasta fácil afirmar que Cortázar fue en esencia un cuentista o que sus novelas son, en definitiva, las películas de un fotógrafo. La cantidad de novelas que escribió Cortázar (y la constancia con que lo hizo) bastarían para desmentir esta idea. Sin embargo, no es menos cierto que sus incursiones novelísticas eludieron de diversas maneras los rasgos típicos del género, a tal punto que el libro paradigmático en este campo, Rayuela , suele leerse todavía como un modelo de "antinovela". A diferencia de lo que sucede en sus cuentos, en las novelas de Cortázar la novedad formal se exhibe de modo mucho más enfático o explícito. Algo de esto quiere decir Gonzalo Garcés en su texto "Instrucciones para criticar a Cortázar" ( Letras Libres , junio de 2004), deteniéndose sobre todo en Rayuela :

¿Obra abierta? ¿Lector activo? En realidad toda obra es abierta, todo verdadero lector ha sido siempre activo. Y sin instrucciones de ningún tipo siempre ha habido quienes lean en el orden que les da la gana. Cortázar empieza por asestarnos un tablero de dirección y en adelante las palabras "búsqueda" y "libertad" no dejan de machacar hasta asegurarse de que hemos interpretado la novela correctamente. No hay totalitarismo que no tenga la liberación por divisa.

Acerca de Borges, Paul Auster sostuvo hace poco, en diálogo con Tomás Eloy Martínez ( adn cultura, 11 de agosto de 2007), que "su mayor fuerza radicaba en que conocía sus límites" y que por eso mismo no se aventuró jamás a escribir una novela. La teoría no es nueva: un escritor con oficio y, de ser posible, con cierta autoconciencia suele (debe) conocer sus límites; más aún, la pericia literaria suele basarse en cómo trabaja estos límites o, puesto en términos más prosaicos, en cómo se las rebusca con ellos. Cuentista nato (cientos de veces confesó que las ideas para sus relatos solían tomarlo por asalto, "al margen de mi voluntad" o aun en "estado de trance"), más a gusto en la exploración de los misterios cotidianos que en la odisea de una épica, en los abruptos y acotados "saltos" o "pasajes" que en las extensas travesías, Cortázar no se limitó a concebir sus novelas como cuentos "alargados" (lo que se advierte, a menudo, en la obra de otros autores), ni tampoco las forjó como una secuencia de cuentos en torno a una unidad espacio-temporal (la inteligente solución, entre otros, de Ray Bradbury en sus Crónicas marcianas ). Existe, desde luego, el caso de "El perseguidor", una rara avis por su extensión intermedia, próxima a lo que Henry James denominaba nouvelle . Pero en cuanto a la novela propiamente dicha, a grandes rasgos Cortázar enfrentó y resolvió sus límites (volviendo a la noción de Auster) por medio de dos estrategias primordiales: la "acción pospuesta" y el "cajón de sastre".

El primer camino, el de la acción pospuesta, consiste en postergar cierto acontecimiento prometido o sugerido, pero en todo caso esperado por el lector, hasta un punto que por lo común excede incluso el final del libro: el relato se expande y "alarga", sí, aunque de manera no tradicional (la estratagema incluye muchas veces la decepción o la no concreción de expectativas instaladas por la trama), y esto es lo que ocurre en las primeras novelas de Cortázar, en Los premios y ante todo en El examen . En cuanto al segundo camino: que una novela puede ser un "cajón de sastre", un gran baúl en el que cabe casi todo, es una certera imagen acuñada por Pío Baroja y es lo que postula hasta la audacia Rayuela, aparte de su fragmentación, de su estructura ingeniosa y de su exhortación a un lector activo (a un lector cómplice), todo esto en la línea de "obra abierta" que más tarde proclamaría Umberto Eco.

En simultáneo con estas estrategias, conviene tener presente que todos los libros de Cortázar no hechos de relatos ortodoxos (desde una novela nada convencional como El libro de Manuel o un lúdico diario de viaje como Los autonautas de la cosmopista hasta esos "almanaques" o libros de misceláneas que son Último round , La vuelta al día en ochenta mundos o incluso Un tal Lucas ) podrían alistarse dentro de lo que Juan José Saer supo identificar como "una de las tradiciones vitales de la literatura argentina": la de las obras singulares que, de igual modo que los poemas narrativos de Juan L. Ortiz, los ensayos de Borges o el Museo de la Novela de la Eterna de Macedonio Fernández, "no entran en ningún género preciso" (ver El concepto de ficción , Ariel, 1998) y que, más aún, impugnaron o extendieron los límites del "horizonte de expectativas" literarias, por hablar de lo que esperan los lectores de algunos libros o géneros.

"Hay ciertos temas que no se pueden tratar como cuentos, sino que exigen un desarrollo novelístico. Cuando se quiere ahondar en ciertos personajes o mostrar sucesivas etapas en una situación dada, el cuento no sirve", explicaba Cortázar en la entrevista que le hizo Guerrero Marthineitz, otra manera de decir que "cada expresión comunicable reclama su forma, es su forma", como escribió en "Sobre las técnicas, el compromiso y el porvenir de la novela", texto originalmente publicado en El escarabajo de oro , en noviembre de 1965. Lo llamativo, en la obra de Cortázar, es que el novelista y el cuentista (con todo lo artificial de esta división, máxime al tratarse de alguien que hablaba de "la bancarrota de los géneros") plantean diferencias que sobrepasan los matices lógicos o "naturales" entre un género y otro. Por supuesto que sus cuentos tienden a limitarse a un hecho central y no a una pluralidad de incidentes; por supuesto que sus novelas causan la ilusión de estar ocurriendo en presente, mientras que los cuentos parecen rescatar hechos pasados. Esto podría aplicarse sin problemas a la obra de muchos otros escritores. Sin embargo, hay una diferencia específica entre el Cortázar cuentista y el novelista: los personajes y narradores de los cuentos parecen contemplar el mundo como si no lo entendieran (incapaces de descifrar la compleja y absurda pesadilla de la cotidianidad), mientras que los personajes de las novelas tienen mil y una teorías a boca de jarro. Expresado de otro modo: la desconfianza ante las certezas aceptadas por consenso social puede asemejarse, pero la respuesta no es idéntica.

En los cuentos de Cortázar, se sabe, el "extrañamiento" es moneda corriente y acaso la manifestación de otra "esperanza": que las cosas podrían ser de manera distinta; que las convenciones son provisorias, arbitrarias. "Siempre he sabido que las grandes sorpresas nos esperan allí donde hemos aprendido por fin a no sorprendernos de nada", reza "Del sentimiento de lo fantástico" (texto de La vuelta al día en ochenta mundos). Cuando se habla de "extrañamiento" cortazariano, suelen citarse algo de memoria los mismos ejemplos. Tanto en las "Instrucciones para subir las escaleras" (Historias de cronopios y de famas) como en "No se culpe a nadie" (el cuento del hombre que no termina de ponerse su pulóver), un acto banal, algo que bien podría cumplirse de manera irreflexiva, es explicado o ejecutado de forma tan minuciosa que acaba por desfamiliarizarse. Esto, huelga decir, es "Cortázar básico", pero conforma en simultáneo una de las reglas doradas del llamado "neofantástico". En estos casos, como creía Bioy Casares, lo fantástico se halla menos en los hechos que en el "razonamiento", más en el sujeto (en el hombre) que en lo "fantasmal" o en las así llamadas "fuerzas ocultas".

Ahora bien, resulta muy revelador cuando Cortázar obra al revés: cuando en lugar de complicar o "extrañar" un hecho habitual, familiariza un hecho excepcional. Es el caso de un cuento como "Los amigos", incluido (lo mismo que "No se culpe a nadie") en su libro Final del juego: un hombre debe matar a otro que años atrás fue su amigo. Todos hemos subido y bajado una escalera, todos nos hemos puesto un pulóver, pero matar es otra cosa. En un texto convencional, este solo punto de partida hubiese planteado un conflicto: ¿cómo asesinar a alguien, mucho menos a una persona que hemos querido bien? Lo inquietante de "Los amigos" es que el personaje central no siente el mínimo remordimiento. Se ha vuelto un asesino a sueldo y se ha deshumanizado hasta convertirse en una máquina de matar, hasta perder su nombre (Beltrán) y pasar a ser, dentro de la "organización", el Número Tres. Si algo sorprende al Número Tres, son los detalles "técnicos" de la orden que ha dado el Número Uno: el lugar y el horario escogidos para el crimen. Tan sólo eso.

"Los amigos" no es un cuento fantástico ni busca serlo. No obstante, en sus pocos párrafos no tropezamos únicamente con la óptica del "extrañamiento", sino que en su desenlace Cortázar echa mano a un ardid que es todo un sello en su obra cuentística: el "salto al otro lado". Vladimir Nabokov, tan aficionado a ponerles nombres ajedrecísticos a las tácticas narrativas, habría hablado quizá de "enroque". El asesino, escribe Cortázar en "Los amigos", piensa de pronto "que la última visión de Romero había sido la de un tal Beltrán, un amigo del hipódromo en otros tiempos". La misma cosa se detecta en "Axolotl" (cierto hombre mira hechizado a los peces, pero al final hay un cambio de perspectiva y vemos al hombre desde el interior de la pecera) y hasta ocurre con variantes en "La noche boca arriba" o en "Las puertas del cielo" y sus "zonas de pasaje" ("vasos comunicantes", prefiere decir Mario Vargas Llosa): sus saltos temporales y geográficos de París a Buenos Aires y viceversa.

¿Qué indica o confirma un cuento como "Los amigos"? Que la diferencia entre el Cortázar novelista y el cuentista no yace en que el segundo sea "fantástico", como varias veces se ha dicho. Toda la obra cortazariana, sin distinción de géneros, se opone "a ese falso realismo que consiste en creer que las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII", según palabras del propio Cortázar. La diferencia radica, más precisamente, en que la desconfianza hacia lo "normal", "usual", "real", o como quiera etiquetarse, se manifiesta de forma distinta en los cuentos o en las novelas. Y en que ello es el fruto de estrategias también distintas, de narradores diferentes.

La abundancia de puertas condenadas es una poética que define más al cuentista de la escala minúscula y de la perspectiva restringida que al novelista de los vastos espacios urbanos (el París de Rayuela, el Buenos Aires de El examen) y de las múltiples teorías. Quizá no sea casual, por lo tanto, que en la novela que a criterio actual ha soportado mejor el paso del tiempo (Los premios) pueda encontrarse un elemento espacial, como la misteriosa popa del barco, que remite al universo de los cuentos, a ese "otro lado" oscuro e ignoto de "Casa tomada" o a la "pieza de al lado" del cuarto de hotel de "La puerta condenada".

En la misma entrevista con Guerrero Marthineitz, Cortázar indica que se "embarcó" en la escritura de una novela toda vez que sintió la "necesidad de hacer un viaje largo", dado que los cuentos suelen equivaler a "pequeños cruceros". El verbo (embarcarse) es por lo menos curioso, si se piensa que la primera novela que publicó (Los premios) giraba en torno a un prometido crucero marítimo, que la historia de El examen desemboca en otro barco y que su partida a Francia (punto de inflexión decisivo en su vida y su obra) significó un cruce océano: mitad partida y mitad regreso, puesto que su nacimiento, algo por azar, se había producido en Bruselas.

Los premios, primera novela publicada por Cortázar, data de 1960. La segunda, Rayuela, es del año 1963. Antes de ambas, había dado a conocer tres libros de cuentos (Bestiario, 1951; Final de juego, 1956; Las armas secretas, 1959) que lo consagraron como un maestro de la forma breve. El rescate en 1986, tras su muerte, de una novela inédita llamada El examen (y de un libro complementario de ésta, el Diario de Andrés Fava) no sólo obligó a otra lectura de esta cronología (ahora ya no sería un Cortázar ciento por ciento inmerso en el cuento el que de pronto se "embarcó" en dos novelas, a comienzos de los años sesenta), sino que instaló además un nexo impensado y un antecedente clave entre Los premios y Rayuela , entre la estrategia de la "acción reportada" y la del "cajón de sastre" (Carlos Fuentes llegó a hablar de "caja de Pandora" al referirse a Rayuela ).

El examen narra una historia falsamente simple: dos jóvenes estudiantes de letras (Juan y Clara) forman una pareja y, mientras se pasean por Buenos Aires durante la víspera del examen final de su carrera universitaria, se encuentran con su amigo Andrés Fava, poeta, con su compañera Stella y con un quinto miembro del clan, un periodista al que apodan simplemente "el cronista". Las calles, los cafés y los rincones de Buenos Aires son palpables en la novela (es el "amor por las ciudades", característico en Cortázar): Tribunales, el Luna Park, Plaza de Mayo, Parque Centenario, etc. Buenos Aires aún es recorrida por tranvías y la gente usa el pelo engominado, pero no estamos en una novela ciento por ciento realista. A diferencia de tantos cuentos suyos donde lo extraño aparece con gran sutileza, como una grieta de la "normalidad", en El examen lo realista se resquebraja por obra de fenómenos inexplicables y no lejos de lo alegórico. Una bruma inquietante, una neblina que acaso no es neblina "sino otra cosa" cubre la ciudad y el gobierno está efectuando unos análisis científicos al respecto: otro examen, por así decirlo, cuyo resultado jamás verá la luz. En simultáneo, una epidemia de hongos se ha declarado a causa de la humedad y amenaza a los libros y a los empleados de la librería El Ateneo, lo que conduce a Andrés Fava a reflexionar que un libro puede morir como un hombre.

El examen se vincula con Los premios porque en sus páginas se plasma el mismo mecanismo de "dilación" que tanto empleó Kafka y que Borges destacara en El desierto de los tártaros , la gran novela de Dino Buzzati; en éste último, así como en el Beckett de Esperando a Godot , como metáfora de absurdo y vacío; en Kafka, se ha sugerido, como metáfora de Dios. Del mismo modo que en Los premios había un objetivo inalcanzable (el viaje en barco), aquí jamás tendrá lugar el examen al que Juan, uno de los personajes principales, tilda de "punto fijo" o de meta a la que dirigirse. (Otra hipótesis: mientras que en las novelas de Cortázar los personajes van en busca de los acontecimientos, en los cuentos suelen ser los acontecimientos los que atropellan a los personajes en el marco de sus rutinas.)

Joaquín Roy ( Julio Cortázar ante su sociedad , Península, 1974) ha dicho que el tema preponderante en las novelas de Cortázar (y no tanto en sus cuentos) es "la autodestrucción de una sociedad (la argentina) que cree bastarse a sí misma". El examen calza bien en esta observación de Roy: ha llegado el día de la prueba final y las aulas están bajo llave. No hay profesor alguno, se oyen explosiones y dos hombres que trabajan en la universidad descuelgan un cuadro. Un poco más tarde, de nuevo en la calle (y tras haber visto, refugiado en un café y muerto de miedo, al profesor que debía tomar el examen), los estudiantes chocan contra una estampida humana en la avenida Córdoba. Suenan silbatos. "Sálvese quien pueda", exclama alguien. ¿Una manifestación? Clara no está tan segura de ello. Unas personas cargan a un herido que ha de morir delante de los protagonistas. Imposible llamar a una ambulancia. Los teléfonos no funcionan.

¿Existe un personaje central en El examen? Podría proponerse a Clara, destinataria del amor de Juan, de Abel y hasta del propio Andrés Fava. Al igual que Morelli en Rayuela , Andrés Fava es aquí el gran álter ego de Cortázar. Es verdad que el autor desliza sus opiniones personales en boca de casi todas sus criaturas, pero el recorrido de Fava es el suyo: el descubrimiento de Opio de Jean Cocteau, de Mallarmé y de John Keats, y hasta ciertos guiños no tan discretos a André Gide, cuya novela Los monederos falsos (publicada en 1925) es uno de los libros que más se citan al abordar el asunto de los posibles precursores de Rayuela.

Por El examen sabemos que Fava lleva un diario. Se trata, claro está, del Diario de Andrés Fava, publicado de manera póstuma y en un volumen aparte. Ahora bien, si se sumase este diario a la novela, si se publicase al final, no estaríamos nada lejos de la forma de Rayuela y de uno de los efectos principales que esta forma suscita: la posibilidad de leer ambas historias según dos perspectivas: la primera, como si fuesen "novelas objetivas" (sin los "diarios" o los "fragmentos adicionales" que funcionan, en cierto aspecto, como monólogos interiores); la segunda, como si estuviéramos ante "novelas subjetivas".

Demasiados estudios consignaron ya los parentescos entre Rayuela y Macedonio Fernández, el innegable maestro de Borges. Uno de los proyectos más originales de Macedonio fue el de una novela con una "cara mala" (Adriana Buenos Aires) y una "cara buena" (Museo de la Novela de la Eterna). Multitud de factores desunieron ambas novelas, las que fueron publicadas tras la muerte de Macedonio con casi siete años de intervalo entre una y otra. En la primera, en el primero de los cincuenta y tantos prólogos que la constituyen, se hace mención a cierta novela desordenada por el viento y se invita al lector a que "colabore" a armar o rearmar el texto. En su Rayuela, Cortázar no sólo renovó esta invitación. También logró concentrar en una obra lo hasta entonces desunido: las dos caras de Macedonio, claro está, pero también las dos caras (en su momento, oscuras) de El examen.

Articulo :
http://adncultura.lanacion.com.ar 06/02/09

Jorge Andres MONROY QUINTERO/Aproximación a la vida cotidiana en crónica de una muerte anunciada


MIS-ANTROPÍA
De Jorge Andres MONROY QUINTERO
http://mis-antropia.blogspot.com/
E-mail: elcronopiomayor@hotmail.com


Ensayo:
Aproximación a la vida cotidiana en crónica de una muerte anunciada
Por Jorge Andrés Monroy Quintero


1. CRONICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA. ENTRE HISTORIA Y LITERATURA

Es tan actual como complejo el problema que plantea la investigación histórica en el terreno de la literatura, y los encuentros - desencuentros entre los discursos de la literatura y la Historia.

Las primeras historias escritas en la antigüedad eran verdaderas obras literarias. En la edad media los cantares y epopeyas contaban las obras de los grandes héroes de la humanidad y eran a la vez discursos apreciables desde el punto de vista estético como historiográfico. Sin embargo, poco a poco, se fue intensificando un proceso de desvinculación tardía entre historia y literatura, a finales del siglo XVIII y, sobre todo, durante el XIX, con el objeto de darle a la Historia status científico. Se consideraba que la historia debía no solo dar cuenta de los hechos históricos sino dotarlos de una explicación producto de la aplicación de un método específico. Cada vez más se ampliaba entonces la brecha entre Historia y literatura, entre explicación y creación, en último sentido, entre ciencia y arte.

Durante todo el siglo XX se desarrolló la historiografía bajo este principio indebatible de que la explicación era algo opuesto a la narración, y se entendió también como distinta la noción de realidad que se le daba a los hechos explicados por el discurso histórico y la noción de irrealidad aplicada a las acciones de la ficción literaria. Sin embargo, investigaciones recientes en el terreno de la filosofía de la historia (Paul Ricoeur), la lingüística y el método histórico (Hyden White), la teoría de la comunicación y la hermenéutica (Habermas), han iluminado nuevos horizontes analíticos entorno a este viejo debate que parecía estar superado hace un siglo.

Se plantea en términos generales una crisis de la Historia de acuerdo a su concepción tradicional y se discute la idea según la cual la disimetría entre la “realidad” del pasado y la “irrealidad” de la ficción es total.

La tesis dominante de tiempo y narrativa de Paul Ricoeur, uno de los pilares teóricos de esta tendencia, es que “la temporalidad es la estructura de la existencia que alcanza el lenguaje en la narratividad, y que la narratividad es la estructura del lenguaje que tiene a la temporalidad como su referente último” (1) Lo que se esta planteando entonces es la naturaleza narrativa del propio tiempo, esto es, de los acontecimientos históricos. No se trata de que el historiador dote de estructura narrativa a los acontecimientos sino que éstos mismos poseen dicha estructura lo cual de entrada justifica que el historiador considere al relato como una representación válida de estos acontecimientos (2).

Ricoeur no plantea la relación entre Historia y Literatura en términos excluyentes, todo lo contrario, afirma que tanto uno como otro pertenecen a la categoría de “discursos simbólicos” (3) Aun cuando la diferencia inmediata entre historia y literatura este dada por su referente inmediato, esto es, los acontecimientos reales y los acontecimientos imaginarios respectivamente, ambos comparten un referente ultimo, al que llegan por caminos y bajo dialécticas distintas, que son las estructuras de temporalidad (4).

En la crítica al concepto de realidad aplicado a la materia de trabajo del historiador, Ricoeur afirma que la función de la reconstrucción histórica es, sobre todo, la de representancía (volver a presentar a manera de imagen lo que ya no es observable) la de lugartenencia (generar una sensación espacio temporal de observación del acontecimiento ya sido) y la de saldar una suerte de deuda que tiene el hombre del presente con el hombre del pasado (5).

De igual modo critica la noción de irrealidad aplicada a la materia de trabajo del literato. Para este caso, las funciones de representancia y lugartenencia encuentran su contrapartida en la funciones de revelación (sacar a la luz los rasgos ocultos pero ya inscritos en el meollo de nuestra experiencia práctica) y de transformación (el examen de la vida hecho por la literatura la cambia, la vuelve otra) de la literatura. De acuerdo con estas funciones, dice Ricoeur, se comprueba que “descubrir e inventar son indiscernibles” (6).

El camino hermenéutico cuyo punto de partida son las críticas anteriores y sus nociones respectivas pasa por la noción de aplicación tomada de Habermas y usada también por Ricoeur como apropiación. En principio, se admite que la obra literaria tiene una capacidad de apertura y una necesidad de trascendencia propias. Sin embargo es mediante una vinculación entre el mundo del texto y el mundo del lector que esta apertura se completa. De acuerdo con la terminología de Ricoeur es en este encuentro en el que la configuración del texto se trasciende en refiguración. La pregunta entonces es ¿cuál es el vehículo, el mecanismo, el puente, entre el mundo del texto y el mundo del lector, para que se haga hermeneuticamente posible la aplicación o apropiación del texto, esto es, la trascendencia de configuración en refiguración? La respuesta es: la lectura. El fenómeno de la lectura es el que hace posible la vinculación entre el mundo configurado del texto y el mundo refigurado del lector (7).

Por medio de la dialéctica propia de la lectura se establece el puente comunicativo entre el autor, el texto y el lector, tres mundos distintos y específicos cuyo encuentro produce la llamada mimesis III en la que Ricoeur encuentra que la literatura da cuenta, en cuanto discurso simbólico, de las estructuras de temporalidad.


1.2 ALGUNOS APUNTES SOBRE RETORICA DE LA FICCION Y ESTETICA DE LA LECTURA EN CRONICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA.

Los estudios mas recientes de crítica literaria han desplazado el estudio de una psicología del autor por el estudio de las estructuras semánticas del texto. Hablar entonces del autor en un análisis critico de una obra literaria, de acuerdo con Ricoeur, no es regresar a antiguas líneas temáticas de la critica literaria, sino que se trata es de quitar el paréntesis que los análisis estructurales ponen a la estrategia de persuasión del autor como objeto de estudio.

Las estrategias de persuasión están relacionadas con las técnicas que usa el autor para que una obra sea comunicable, y en este sentido, pertenecen a una retórica de la ficción. El autor, en la medida que usa estrategias de persuasión, se hace cada vez más distante y su presencia se advierte a la manera de un asomo que Ricoeur aborda bajo la categoría de autor implicado (8).

En crónica de una muerte anunciada, Gabriel García Márquez se configura en autor implicado en la medida que usa una voz narrativa distinta a la suya propia, es decir, escoge como narrador a un personaje que cuenta la historia en primera persona. Nada mejor que contar la manera como se comete un crimen en un pueblo de la costa norte colombiana que por medio de un testigo, más aun si dicho testigo, de acuerdo con las visicitudes del texto, tiene vinculaciones estrechas con los protagonistas de la acción (amigo de la víctima y hermano de la prometida de la víctima). De igual manera es importante la sugerencia permanente en el texto del hecho de que el narrador-personaje realiza una pesquisa a la manera del cronista (técnica bien conocida por García Márquez ya que fue la crónica la que le sirvió no solo para vivir en tiempos del espectador antes de Rojas Pinilla, sino para afinar la pluma y la técnica del realismo mágico), por medio de charlas personales con las personas implicadas en el crimen por honor de Santiago Nasar a manos de los gemelos Vicario, y de la documentación judicial que se levantó con motivo del acto criminal. Por último, habría que agregar como un elemento estructural importante de persuasión, ya no para la verosimilitud de la lectura y su efecto practico de refiguración, sino para la seducción literaria, el recurso maravilloso del Nóbel de iniciar la novela contando el meollo de la acción (“el día que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5:30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo.”) Como él mismo admitiría en una entrevista posterior, el lector con esta frase queda atrapado en la red del autor porque sabe el qué de la acción (que al protagonista lo van a matar), y tiene entonces que leer toda la novela para saber el Cómo (la manera como sucede el asesinato).

Se entrecruzan dos nociones sugeridas por Ricoeur, la de autor implicado y la de narrador digno de confianza. En efecto, la estrategia de persuasión de García Márquez reducida a estos tres elementos, resulta de una efectividad abrumadora. El lector se deja persuadir de que, efectivamente, la persona que le cuenta la historia del crimen es alguien que tiene testimonios y cercanías directas, de primera mano, sobre la manera como ocurrieron lo hechos. Estamos entonces frente a lo que Ricoeur denomina narrador digno de confianza, el cual, en este caso, es el portador de la voz narrativa mediante la cual se configura también el autor implicado, como estrategia de persuasión retórica.

Ahora bien, en el terreno de la estética de la lectura, encontramos que se fija la atención en los lugares de indeterminación de la obra y la concreción imaginadora del lector, cuya relación permite comprender la respuesta y el efecto individual de la obra mientras se cruza el puente tendido por la lectura entre el mundo del texto y el mundo del lector.

Ricoeur afirma que toda obra literaria, por más articulados que estén los puntos de vista esquemáticos, presenta lagunas o lugares de indeterminación que deben articularse en la concreción imaginadora del lector (9). Esta afirmación es particularmente cierta en el caso de obras como el Ulyses de Joyce (10) o Rayuela de Cortázar, en los que la estrategia de persuasión es precisamente la desilusión causada por la estructura de indeterminación permanente. En estos casos la obra, en el proceso de lectura, obliga al lector a asumir una actitud distinta frente al acto propio de leer, algo que Cortázar denominaría el lector macho, activo, que se enfrenta a la obra lleno de expectativas. Para Ricoeur son precisamente esos horizontes de espera los que entran a dialogar con la estrategia de persuasión del autor en el proceso de refiguración.

García Márquez, en crónica de una muerte anunciada, no plantea desafíos de mayor dificultad al lector, permitiéndole de este modo entrar en las aguas mansas de la trama de una manera mas bien ingenua. En este sentido, el viaje del lector a medida que la lectura avanza es un viaje corto y sin obstáculos, un viaje en el que las sorpresas no delatan simbologías ocultas, donde las cartas están puestas desde el principio sobre la mesa y el lector siente tanta claridad imaginativa que jamás se pregunta la tremenda dificultad en la que se debió ver el autor al haber escogido esa estrategia de persuasión, ya que después de la primera línea y durante todo el trayecto del viaje literario, debe mantener en vilo eso que no se debe contar sino hasta cierto momento, eso que debe ser abordado desde los pliegues mas armónicos y estéticos de la trama.

Tiene en este sentido el autor ciertas ventajas que, a su vez, disminuyen el grado de dificultad de la lectura. En primer lugar el hecho de que la acción cronológica se desarrolle en dos días, y la acción específica se desarrolle en prácticamente dos horas. Esta circunstancia evita que la obra esté dotada de una estructura temporal complicada, y que el lector se extravíe de pronto en el transcurso de la lectura. En segundo lugar se puede decir que los lugares de indeterminación son prácticamente inexistentes. En el caso de la lectura realizada por quien escribe, surgió solamente una pregunta que se vino a resolver al final de libro y era ¿porqué Santiago Nasar nunca sospechó que lo iban a matar si había sido él el autor del desfloramiento de Ángela Vicaro, la esposa devuelta por tal motivo? Por supuesto este lugar de indeterminación no podía quedar sin resolver por García Márquez porque hubiese desvirtuado enseguida la verosimilitud de todo el relato, y en los capítulos finales se hace referencia entonces a las sospechas de que Santiago Nasar no hubiese sido el autor del hecho, sospechas siempre desmentidas por Ángela Vicario hasta estar bien entrada en años. Queda el manto de la duda y la posibilidad de que el lector asuma con estas evidencias el camino de una verdad inconclusa que se sitúa en el centro mismo del argumento de la obra.


2. VIDA COTIDIANA EN CRONICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA.

Siguiendo la propuesta de Ricoeur retomada por Hyden White de que tanto la Historia como la Literatura hacen parte ambos de la categoría de discursos simbólicos cuyas diferencias se centran en su referente inmediato (los acontecimientos reales y los ficticios) y cuya cercanía esta dada por el referente ultimo del que dan cuenta, es decir, las estructuras de temporalidad, vamos a situarnos en este punto de partida para hacer una lectura crítica de los elementos de la vida cotidiana que están contenidos en la novela crónica de una muerta anunciada.

No se pretende hacer una lectura directa de la obra literaria como si se tratara, en efecto, de una crónica referida a hechos reales. De hecho, se parte del principio de que la acción que se desarrolla en la novela no hace parte de lo que conocemos como pasado real. Sin embargo, si situamos nuestra atención en la noción de mundo del autor, tal y como ya se hizo con el mundo del texto y el mundo del lector se presenta ante nosotros el primer elemento legitimador de la lectura crítica que se quiere realizar.

García Márquez nació en un pueblo de la costa norte colombiana. Fue educado dentro de la cultura costeña y según el mismo reconoce, su facilidad de verbo como las historias que cuenta son producto de aquellos años de infancia y juventud en los que aprendió el arte de la oralidad o la transmisión de relatos de generación en generación. Podemos afirmar con seguridad que la materia de la que se nutre su literatura es precisamente la vida social y cultural de los pueblos de la costa caribe colombiana, con los trazos evidentemente amplificadores de un conocimiento profundo de nuestra historia política y de nuestros problemas estructurales como nación.

García Márquez no es el tipo de narrador de ficciones absolutamente imaginarias, oníricas, simbólicas o fantásticas. A la manera de William Faulkner, que contó la realidad de los pueblos del sur de los Estados Unidos, o de Ernst Hemingway, que es uno de los mejores narradores del mar y de la vida que transcurre en ese contexto, García Márquez es, ante todo, un tejedor de las historias propias de nuestra cultura relatadas con un toque de simbolismo, humor y fantasía que lo sitúan justamente en el terreno del realismo mágico.

El argumento de crónica de una muerte anunciada es bastante sencillo. Un día del mes de febrero de un año que debe situarse en los primeros del siglo XX, en un pueblo de la costa norte colombiana, una mujer joven, en edad casadera, llamada Ángela Vicario, contrae nupcias con Bayardo San Román, hijo de un militar de alto rango y de una mulata de curazao, que había llegado al pueblo buscando esposa. La fiesta tuvo a todas las personas, pudientes y pobres, reunidas durante dos días en la que fue la mejor y más grande fiesta de bodas en la historia del pueblo. La noche en que se iba a consumar el matrimonio el esposo comprobó que su mujer no era virgen, y ante la afrenta hecha a su honor, no pudo más que devolverla a la casa de sus padres justo la mañana siguiente de la fiesta de bodas. Esa mañana también llegaba el obispo en un buque a hacer una visita al pueblo de Dios y las gentes se reunieron en el puerto a esperarlo. También quiso hacerlo Santiago Nasar, de ascendencia árabe, miembro de una familia aristocrática local, famoso por su manía de desflorar vírgenes pobres y ser un hombre prematuramente dotado de gran fortuna. En los instantes en que se preparaba para salir a esperar al obispo, la novia devuelta ya había confesado que había sido él el autor de su desfloramiento, así que los hermanos de ésta, los gemelos Vicario, a esa hora de la mañana estaban buscando a Santiago Nasar para matarlo. Por medio del rumor que caracteriza la vida de pueblo, todas las personas se enteraron que los hermanos Vicario iban a matar a Santiago Nasar, menos él y su familia. Así que no pudo evitarse la tragedia y, en la mitad de la plaza, una hora después de levantarse con la resaca de la parranda de bodas para esperar al obispo, Santiago Nasar fue asesinado a cuchillo por los hermanos Vicario.

La novia y su familia se fueron del pueblo y no volvieron nunca más. Los hermanos Vicario purgaron la condena que les prescribió la ley por haber asesinado a un hombre. El acaudalado esposo abandonó la quinta que había comprado para vivir con Angela Vicario y también se marchó para siempre. La historia, de acuerdo con la ficción del relato, fue rescatada por el hermano de la mujer que se había comprometido con Santiago Nasar días antes de su muerte, quien se dedicó a reunir testimonios y a recoger información judicial para elaborar la historia que cuenta el relato.

Presentado el panorama de la acción que se desarrolla en la novela, vamos a situarnos ahora en los elementos de la vida cotidiana que se pueden extraer del relato. Si bien la construcción de los personajes es impecable, contamos con la fortuna de que García Márquez no es el tipo de autor que use como técnica dentro de su estrategia de persuasión, al menos en crónica de una muerte anunciada, la profundización psicológica y entronizante de los personajes que extraen, en otros casos, al lector de la acción que se desarrolla en un espacio y un tiempo determinados, para situarlo en el mundo de la psique del personaje. Esto no quiere decir que el texto deje de ser reflexivo, sino que el autor remite esta voluntad especulativa al terreno del lector, en la medida que trata de que el distanciamiento del autor sea tan sutil y profundo que parezca que la vida se cuente a si misma, simplemente suceda, y se desarrolle de la mano de un estilo que tiene la virtud de tomar de la mano la imaginación del lector sin que éste mire a los ojos al autor mismo, sino al mundo posible que le esta presentando.

Esta característica es importante porque quiere decir que el autor no escatima en descripciones, pormenores físicos, geográficos y espaciales, así como en acercamientos a las costumbres e idiosincrasia de conjunto, luego las referencias a aspectos de la vida cotidiana en la que se mueven los personajes y la acción son de alta recurrencia y utilidad para el tipo de lectura que se quiere hacer desde el enfoque histórico-literario en el presente trabajo.

En las siguientes líneas se van a abordar los elementos de la vida cotidiana presentes en la obra crónica de una muerte anunciada, desde tres puntos de vista: urbano, familiar y social.


2.1 VIDA URBANA. LA CASA Y EL PUEBLO

García Márquez no explicita nunca en que momento histórico exacto se desarrolla la obra. Sin embargo, hace referencias a circunstancias que bien pueden servir para situar aproximadamente el tiempo cronológico de la misma. Un dato importante a este respecto es el hecho de que Santiago Nasar conocía el cine (11) y que el pueblo de hecho contaba con un espacio acondicionado para este espectáculo audiovisual (12). El otro tiene que ver con la referencia a los últimos años de las guerras civiles en Colombia, época en la que había arribado la primera generación de los Nasar a territorio nacional (13).

El cine en cuanto exploración visual nació a finales del siglo XIX con los experimentos a partir de fotogramas realizados por los hermanos lumiére en Francia, y la última guerra civil que se libró en Colombia fue la guerra de los mil días, cuyo término se sitúa en el año de 1902 con la firma del tratado de Wisconsin (14) Santiago Nasar pertenecía a la segunda generación de una familia inmigrante árabe y bien se puede suponer entonces que a sus veintiún años, época en la que se desarrollan los acontecimientos de la ficción literaria, transcurría la tercera década del siglo XX.

Tampoco refiere el autor el nombre y la situación geográfica precisa del pueblo (15) en el que se desarrolla la novela. Algunos apuntes de la trama nos dan la imagen de que se trata de un pueblo cercano al río Magdalena en una época en que aún tenía importancia la navegación fluvial (16) como medio de transporte. Por otro lado, para resolver el asunto judicial del crimen de Santiago Nasar, se dice que hubo la necesidad de que viniera un juez desde Rioacha (17).

Baste con que sepamos que, espacialmente, se trataría de un pueblo con salida al río Magdalena y perteneciente a la jurisdicción costera de la administración de justicia, y que temporalmente, se situaría en la tercera década del siglo XX, para comenzar a reconocer los elementos de la vida cotidiana (navegación fluvial, economía pesquera, vegetación, clima e incidencia de éste en las pautas de vestido y costumbres en general, así como en la arquitectura, alimentación e idiosincrasia) de los que da cuenta la obra.

La vida urbana en este pueblo que nos presenta García Márquez esta relacionada con la estructura y distribución de los espacios públicos y privados en los que se desarrollarían las actividades cotidianas.

La casa era el lugar en donde la familia tenía su asiento permanente, pero como es de esperarse, no eran todas las casas iguales y esto dependía del nivel social o económico de la familia. El caso de los Nasar era el de una familia acaudalada. Su casa se construyó sobre una antigua bodega de dos plantas que ibrahim Nasar habría adquirido a su llegada como inmigrante al pueblo. La casa estaba construída “con paredes de tablones bastos y un techo de cinc de dos aguas, sobre el cual velaban los gallinazos por los desperdicios del puerto” (18).

La distribución de los espacios al interior de la casa de los Nasar fue decidida por el patriarca de la familia. En la primera planta se encontraba un gran salón “que servía para todo” (19) al fondo del cual había una caballeriza con capacidad para cuatro bestias, los cuartos del servicio y una gran cocina que García Márquez describe como una “cocina de hacienda, con ventanas hacia el puerto, por donde entraba a toda hora la pestilencia de las aguas” (20). El salón estaba dominado por una escalera en espiral que daba a la segunda planta en la que había dos dormitorios con capacidad para cinco camarotes, y un balcón de madera “sobre los almendros de la plaza” (21) La fachada conservaba la puerta principal junto a la cual se encontraban dos grandes ventanales de cuerpo entero. Al fondo de la casa había otra puerta, más alta que la de la entrada, para permitir el paso de los caballos, y más allá se encontraba en servicio un muelle. Por esta puerta se podía entrar a las pesebreras y la cocina (22).

Los materiales de la edificación connotaban la importancia social de la familia que la habitaba. La cercanía a dos puntos nodales de reunión social tales como el puerto sobre la vía fluvial de transporte por la parte anterior, y la plaza central por la parte posterior de la casa, dan cuenta del nivel y la importancia en la jerarquía social de la familia Nasar. Los espacios de la casa también nos remiten a la idea de que las personas de alcurnia usaban el caballo como medio de transporte urbano, y también a la adecuación de zonas para los animales (gallinas y caballos) al interior de la misma. De igual modo el servicio doméstico estaba ubicado en la cercanía de la cocina y de las caballerizas en las que transcurriría su labor cotidiana, mientras que en la segunda planta, alejados del ajetreo de la cocina, se encontraban los patrones y miembros de la familia, circunstancias que nos ponen frente a una distribución social y laboral del espacio privado al interior de la casa.

Sobre la distribución social del espacio público urbano a partir de la cercanía o lejanía de la plaza central da cuenta el hecho de que, a diferencia de la anterior, la casa del narrador, hermano de la mujer que se compromete con Santiago Nasar días antes de su muerte y miembro de una familia mas modesta, estaba ubicada “lejos de la plaza grande, en un bosque de mangos frente al río” (23) pero no cerca del puerto. También alejada de la plaza central y propia de una familia modesta, la casa de los Vicario era de una sola planta, con espacios destinados al mantenimiento de animales (gallinas y cerdos) y árboles frutales (24) que se encontraban en el patio, mientras que “el interior de la casa alcanzaba apenas para vivir” (25).

La vida urbana en el pueblo que se desarrolla la novela tiene ventajas de transporte fluvial, con un puerto ubicado en la piel del río Magdalena, y contaba con alumbrado público (26). Es un indicador de desarrollo de la navegación fluvial la referencia de que “por aquella época, los legendarios buques de rueda alimentados con leña estaban a punto de acabarse, y los pocos que quedaban en servicio ya no tenían pianola ni camarotes para la luna de miel” (27). La plaza central (donde ocurrió el asesinato) era el centro de reunión social más importante y alrededor de ella se ubicaban los poderes locales: iglesia y ayuntamiento. Se hace referencia también en una conversación entre los aristócratas locales a la necesidad histórica de transporte alternativo al fluvial mediante la construcción de un ferrocarril hacia el interior (28) del país, necesidad propia de finales del XIX en Colombia, que empezaría a subsanarse bajo la influencia de los ferrocarriles norteamericanos y mediante la compra de materiales norteamericanos para su construcción, con muy poca experiencia administrativa y fracasos constantes.


2.2 VIDA FAMILIAR. ROLES DE GÉNERO, HONOR Y MATRIMONIO

El segundo tópico de la vida cotidiana al que nos vamos a referir es la vida familiar. Sobre todo nos interesa abordar el tratamiento que hace el autor sobre el tema de la formación de roles de género al interior de la familia y el tema de la institución matrimonial relacionada con el honor.

Se pudo reconocer en la obra una división sexual de actividades laborales y cotidianas. Las mujeres jóvenes de la obra aprendían las labores propias del hogar tales como la cocina, el bordado y la formación de los hijos en los primeros años. Los hombres, por su parte, eran educados para el trabajo y mantenimiento de la familia. Santiago Nasar, por ejemplo, al enviudar su madre, tuvo que asumir el control de los negocios familiares a los 21 años, sin haber terminado sus estudios.

Describiendo la labor de los padres Vicario en la formación de sus hijos e hijas dice García Márquez que “las dos hijas mayores se habían casado muy tarde…los hermanos fueron criados para ser hombres, ellas habían sido educadas para casarse. Sabían bordar en bastidor, coser a máquina, tener encaje de bolillo, lavar y planchar, hacer flores artificiales y dulces de fantasía, y redactar esquelas de compromiso” (29).

El autor hace referencia a ciertos rasgos de personalidad y costumbres heredados por Santiago Nasar que definen en cierto modo la función y las características del hombre y de la mujer en la familia cuando afirma “de ella (o sea, de la madre) heredó el instinto. De su padre aprendió desde muy niño el dominio de las armas de fuego, el amor por los caballos y la maestranza de las aves de presa altas, pero de él aprendió también las buenas artes del valor y la prudencia” (30). Se identifica en este punto valores femeninos y masculinos en el ámbito familiar: a la mujer con el instinto y al hombre con el valor, la defensa y la prudencia. Estos valores (instinto y defensa) involucran también una división espacial de las funciones masculinas y femeninas referidas las primeras al ámbito público (social) y las segundas al ámbito privado (familiar).

Algunos momentos de la obra permiten apreciar las tensiones entre la relación de género y la relación de clase. En el tratamiento de este tema se puede leer no solo una suerte de subordinación tradicional de la mujer al hombre, sino una subordinación de la mujer pobre al hombre rico mediada por una vinculación laboral de tipo doméstico y caracterizada sobre todo por una coerción sexual.

Esta circunstancia en la obra aparece como un patrón generacional de comportamiento cuando se cuenta que no solo la hija de la sirvienta estaba siendo víctima de los acosos de su amo y “se sabía destinada a la cama furtiva de Santiago Nasar” sino que su madre “había sido seducida por ibrahim Nasar en la plenitud de la adolescencia. La había amado en secreto varios años en los establos de la hacienda, y la llevó a servir en su casa cuando se le acabó el afecto” (31).

La institución matrimonial era un lugar común al que toda persona decente apegada a las buenas costumbres debía llegar tarde o temprano. En el seno de la familia se inculcaban, como se ha dicho ya, los valores considerados esenciales para que el matrimonio tuviese un futuro promisorio. Las circunstancias en que el autor relata la vida matrimonial de los personajes femeninos revelan una clara sumisión al esposo y a las labores hogareñas. Sobre la formación de las hijas vicario para el matrimonio se encuentra en un párrafo esta frase lapidaria: “cualquier hombre será feliz con ellas porque han sido criadas para sufrir” (32). En otras palabras, el autor revela que el matrimonio exitoso es aquel en que el sufrimiento de la mujer es directamente proporcional a la felicidad del marido.

El argumento de la obra gira entorno al asunto de la institución matrimonial, sus condiciones e importancia. El matrimonio entre Ángela Vicario y Bayardo San Román había sido concertado por la familia, concertación en la que había predominado la opinión de los hombres (33). Se evidencia entonces la inexistencia de la libertad de decisión de la mujer para elegir el hombre con el que iba a compartir el resto de su vida, en la medida que las motivaciones del matrimonio se relacionaban con el establecimiento de una sociedad económica de importancia, y la mujer en este contexto no era mas que un instrumento para tal fin, quedando su opinión al respecto sujeta a los intereses familiares.

Llama la atención también, y este parece ser el punto central de la vida cotidiana en el argumento, el hecho de que se identifica en el ambiente temporal de la obra la virginidad conservada para el matrimonio con “la honra” (34) y “el honor” (35). Este honor sin embargo, no era solamente el honor de la mujer, sino también de su familia y del esposo. El honor era considerado entonces casi como una propiedad o un tesoro moral de todas las personas cercanas a la mujer involucrada en el proceso matrimonial. Era tal la importancia del honor así entendido, que justificaba conductas criminales como una manera de ejercer la justicia. En otras palabras, valores culturales y morales legitimaba una manera de ejercer la justicia distinta de la justicia civil.

En términos generales podríamos decir que entran en contradicción entonces las nociones tradicionales del vasallo con la noción moderna de la ciudadanía, sin embargo, es este un punto en el que se suscita la reflexión entorno al problema de si realmente, esto es, históricamente, los procesos de la civilización y la resolución no violenta de los conflictos interpersonales era un principio del comportamiento en países en los que la modernidad no es un producto del desarrollo y la maduración locales sino de la imposición o de la adaptación.

En efecto, la obra nos muestra un crimen por honor que aparece en la ficción precisamente por ser una conducta recurrente en la vida cotidiana de, en este caso, los pueblos del norte de Colombia. Pero no es solamente una conducta propia de esta zona o esta región, sino de culturas patriarcales en las que se han entendido los roles de género de la manera como se ha mostrado estéticamente en la obra de García Márquez. No en vano relata el Nóbel que, en el proceso seguido contra los hermanos Vicario, “el abogado sustentó la tesis del homicidio en legítima defensa del honor, que fue admitida por el tribunal de conciencia, y los gemelos declararon al final del juicio que hubieran vuelto a hacerlo mil veces por los mismos motivos” (36).


2.3 VIDA SOCIAL. EL VESTIDO.

Bajo la perspectiva social de la vida cotidiana nos interesa observar en la obra el tema del vestido. El acto de vestirse responde a una necesidades hoy considerada básicas en el individuo. En el caso de la obra de García Márquez que nos ocupa se evidencia claramente que vestirse tenía una importante significación social de acuerdo con la actividad para la que el individuo lo hiciera. No era lo mismo vestirse para dormir que vestirse para una fiesta o para una celebración religiosa, y no era lo mismo que un hombre se vistiera a que lo hiciera una mujer, un anciano o un niño. En la vestimenta de las personas se pueden leer en ocasiones simbologías ocultas en el color o las formas, simbologías que responden o respondían a determinadas creencias o patrones sociales.

En crónica de una muerte anunciada el acto de vestirse está asociado directamente con actividades sociales específicas: las fiestas. Encontramos varios tipos de fiestas o actividades de esparcimiento que involucraban a toda la comunidad en el pueblo: la celebración litúrgica, la fiesta de bodas, la visita del obispo, las fiestas patrias, las verbenas y el cine.

El protagonista de la obra, Santiago Nasar, la mañana en que iba a acontecer la visita del alto prelado al pueblo, “se puso un pantalón y una camisa de lino blanco, ambas piezas sin almidón, iguales a las que se había puesto el día anterior para la boda” (37). Se trataba de una vestimenta especial: el material de la camisa no era de uso cotidiano y el color podía estar asociado a una simbología de limpieza o pureza espiritual, precisamente los valores que se buscaba reivindicar con la visita de un representante de Dios a un “pueblo olvidado” (38). Ya lo aclararía su madre en entrevista con el personaje narrador de la obra, “era un vestido de ocasión. De no haber sido por la llegada del obispo, se habría puesto el vestido caqui y las botas de montar con que se iba los lunes a El divino rostro, la hacienda de ganado que heredó de su padre” (39) y que eran las prendas de verdadero uso cotidiano para labores propias de un capataz: botas para montar a caballo y caminar parajes agrestes sin mayores contratiempos, y vestido del color de la naturaleza.

Si Santiago Nasar, que era un hombre de alcurnia, se había vestido de camisa y pantalón para la noche de bodas, los hermanos Vicario, de extracción mas humilde, lo habían hecho de paño oscuro, atuendos descritos por el autor como “demasiado gruesos y formales para el caribe” (40)

El ataviaje cotidiano de un hombre adinerado implicaba muchas arandelas de las que carecía el diario ajuar de un hombre del común. Por ejemplo, Bayardo San Román, el acaudalado hombre que había devuelto a la esposa, “había venido por primera vez…seis meses antes de la boda… (y) llegó en el buque semanal con unas alforjas guarnecidas de plata que hacían juego con las hebillas de la correa y las argollas de los botines” (41). Esta era su manera cotidiana de vestirse, mientras que para el día de la boda, se vistió de esposo con “levita y chistera” (42).

De igual modo, su padre, el benemérito coronel Petronio San Román, cuando llegó al pueblo con motivo de la boda de su hijo, “llevaba un traje de lienzo color de trigo, botines de cordobán con los cordones cruzados, y unos espejuelos de oro prendidos con pinzas en la cruz de la nariz y sostenidos con una leontina en el ojal del chaleco” (43).

El abanico de la moda de élite de la familia San Román termina con el atuendo de las hermanas del novio el día de la boda, “cuyos vestidos de terciopelo con grandes alas de mariposa prendidas con pinzas de oro en la espalda, llamaron mas la atención que el penacho de plumas y la coraza de medallas de guerra de su padre” (44).
Años después del incidente de la boda y del asesinato de Santiago Nasar, Ángela Vicario se reencuentra con el que fue su esposo por menos de un día luego de haberle escrito infinidad de cartas que él nunca leyó, “y vio a Bayardo San Román en el resplandor del farol público, en la camisa de seda sin abotonar y los pantalones de fantasía sostenidos con tirantes elásticos” (45).

La víspera de la llegada del alto prelado al pueblo, “el coronel Lázaro Aponte…se vistió con calma, se hizo varias veces hasta que le quedó perfecto el corbatín de mariposa, y se colgó en el cuello el escapulario de la congregación de María para recibir al obispo” (46).

Reconocemos entonces en la moda del pueblo en que transcurre la novela marcadas diferencias sociales en la manera de vestir. Se consideraba por las personas de élite como materiales para ocasiones especiales el lino, el lienzo y el terciopelo, y por personas del común el paño. Asimismo, se pudo observar que el acto de vestirse no significaba nada por si mismo, sino que estaba asociado a un ritual en el que se tenía un sentido y un objetivo específico: demostrar el status social de la persona o los grupos de personas que lucían ciertas prendas y representar el misticismo social que había en el fondo de una fiesta o un acto comunitario.


3. CONCLUSIONES.

De acuerdo con las mas recientes investigaciones en el terreno de la filosofía de la historia, la teoría de la comunicación y la hermenéutica, pero sobre todo, desde el paradigma teórico de Paul Ricoeur sobre la relación entre historia y literatura, se ha asumido como punto de partida de la reflexión de este ensayo que la literatura y la historia se mueven ambos en el terreno de los discursos simbólicos en la medida que usan el lenguaje como único mecanismo de existencia y de posibilidad.

Si se comprende en toda su implicación la idea de que el lenguaje es el mecanismo de existencia y de posibilidad tanto de la literatura como de la Historia, se comprende también que la estructura de los acontecimientos reales y ficcionales es una estructura temporal, y es al mismo tiempo por ese motivo una estructura narrativa. La narratividad entonces esta inscrita en la manera de ser misma de lo temporal. La historia y la literatura, al apoyarse ambas en la experiencia humana de ser en el tiempo, comparten como referente último las estructuras de temporalidad.

La narratividad de la novela comprende el potencial encuentro de tres mundos: el mundo del texto, el mundo del autor y el mundo del lector. Es un encuentro potencial porque mientras el texto esta configurado en si mismo de acuerdo con la labor del autor de presentar un mundo posible, es solo en el encuentro con el lector que la obra se completa realmente, adquiere su ser mas trascendental. Esta fase de encuentro se denomina de acuerdo con Ricoeur refiguración.

El puente entre el mundo del autor y del texto, y el mundo del lector es la lectura. El fenómeno de la lectura hace que la ontología de la temporalidad inscrita en la obra trascienda. En este proceso el lector no juega un papel pasivo en la medida que tiene expectativas que se resuelven o se trasforman en el proceso de lectura.

De acuerdo con estos principios teóricos se ha podido establecer que el dialogo entre el mundo del autor, el mundo del texto y el mundo del lector la novela crónica de una muerte anunciada, es decir, el proceso de refiguración de la obra, es bastante dinámico en la medida que las estrategias de persuasión del autor lo permiten. No se encuentran lugares de indeterminación que planteen desafíos o complicaciones al lector, y la tendencia estética del texto hace factible que la lectura de cuenta de un mundo muy cercano a la realidad cultural e histórica del espacio y del tiempo del que se ocupa.

En la lectura crítica que se quiso llevar a cabo sobre los que se denominó elementos o componentes urbanos, familiares y sociales de la vida cotidiana en la novela crónica de una muerte anunciada de Gabriel García Márquez, se pudo observar con detalle que el estilo de este autor y las características propias de la corriente literaria en la que se inscribe, permiten captar con facilidad el ambiente cultural en el que tienen lugar las acciones que cuenta el relato.

Se pudo establecer que la vida urbana en la que transcurre la novela estaba caracterizada por una división social del espacio privado al interior de la casa y del espacio público en el pueblo. Estas diferencias se encontraron en la distribución de los espacios de la casa, donde la familia de alcurnia tenía la costumbre de ubicarse en lugares distintos y alejados a los que destinaba para el servicio doméstico y los animales. De igual manera, en el pueblo, la cercanía o lejanía a la plaza central y al puerto, sitios de importancia social, era un indicador del status de las personas que habitaban dichos sectores.

Se optó por relacionar el tema de la vida familiar con la formación en la familia de los roles de género y la institución matrimonial en relación con el tema del honor. Se encontró que el tratamiento de estos temas en la obra del Nóbel remite a ciertas pautas o patrones culturales. Al interior de la familia tradicional se inculcaban valores específicos y diferenciados para llegar al tan anhelado objetivo de estructurar personas aptas para emprender la tarea de formar nuevos hogares. En esta ruta de análisis, se pudo ver que se identificaba a la mujer con el espacio privado, el sufrimiento, la sumisión y las labores hogareñas, mientras que al hombre se lo identificaba con el espacio público, el valor, la defensa y el trabajo. También pudimos observar ejemplos de pautas generacionales de sometimiento sexual del hombre rico a la mujer pobre, basado en un vínculo laboral de tipo doméstico, sin que éstos entraran en contradicción con los valores tradicionales de la familia.

Se observó que la institución matrimonial era sobre todo un instrumento para establecer alianzas económicas y sociales favorables para las familias. La mujer, en este contexto, era el capital familiar con el que se podía cumplir este objetivo, y su opinión al respecto de su propio matrimonio era de carácter marginal frente a los intereses del esposo y de su familia.

El matrimonio, a su vez, estaba fundado en una noción particular del honor. El honor era entendido, de acuerdo con la lectura que se realizó, como un bien patrimonial de los familiares de la novia y en la misma medida del esposo, representado en la virginidad de la mujer que iba a se desposada. En este sentido, se consideraba una afrenta al honor de la mujer, de su familia, y de su futuro esposo, el hecho de que ésta no llegara virgen al matrimonio. Dicha afrenta justificaba cultural y moralmente actos de violencia contra la persona responsable de dicha deshonra. Aunque la legislación civil no contemplara la pena de muerte en este caso, el relato revela que hasta cierto punto comprendía como argumento válido para defenderse de una causa por homicidio el haberlo cometido en legítima defensa del honor.

Por último, se pudo observar que en el pueblo y el ambiente cultural en el que se desarrolla la obra, el acto de vestirse estaba asociado a la participación de los individuos en celebraciones comunitarias o fiestas de diversa índole. La moda propia de las personas de alcurnia no era la misma que la de las personas más humildes, de manera que el vestido se constituía en otro indicador de la diferenciación social en el pueblo. En resumen se pudo establecer que el acto de vestirse tenía un sentido y un objetivo específico: demostrar el status social de la persona o los grupos de personas que lucían ciertas prendas y representar el misticismo social que había en el fondo de una fiesta o un acto comunitario.


4. BIBLIOGRAFÍA

RICOEUR, Paul. Mundo del texto y mundo del lector. En: PERUS, Francois. Historia y Literatura. México: instituto mora, 1994. p 223 – 261

GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel. Crónica de una muerte anunciada. Bogotá: oveja negra, 1981. 122 p

JHONSON, David. Impacto social de la guerra de los mil días: criminalidad. En: revista Humanidades UIS, Vol. 24. Num. 2 (julio –diciembre de 1995) p 13 – 23

WHITE, Hyden. El contenido de la forma. Paidós: Barcelona, 1992

5. REFERENCIAS

(1) WHITE, Hyden. El contenido de la forma. Paidós: Barcelona, 1992. p. 181
(2) Ibídem
(3) Ibíd.. 185
(4) Ibídem
(5) RICOEUR, Paul. Mundo del texto y mundo del lector. En: PERUS, Francois. Historia y literatura. México: instituto mora, 1994. p223
(6) Ibíd.. p223
(7) Ibíd..p225
(8) Ibíd. P.227
(9) Ibíd..240
(10) Ibíd..p 242
(11) GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel. Crónica de una muerte anunciada. Bogotá: oveja negra,1981.p 12
(12) Ibíd..p30
(13) Ibíd..p 14 , 37
(14) JHONSON, David. Impacto social de la guerra de los mil días: criminalidad. En: revista Humanidades UIS, Vol. 24. Num. 2 (julio –diciembre de 1995) p 13 – 23
(15) Op cit. GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel. Crónica de una muerte anunciada...p 10. el autor usa desde el principio la denominación de “pueblo” para referirse al lugar en el que se desarrolla la obra. Aunque esta denominación no se toma en estricto sentido académico, sin duda parte de los elementos comunes que caracterizan la estructura urbana y social en este contexto.
(16) Ibíd..p 7
(17) Ibíd..p. 15
(18) Ibíd..p 14
(19) Ibíd..p 15
(20) Ibídem
(21) Ibídem
(22) ibidem
(23) Ibíd..p 24
(24) Ibíd..p 44
(25) ibidem
(26) Ibíd..p 17
(27) Ibíd..p 20
(28) Ibíd..p 30
(29) Ibíd. p 35
(30) Ibíd. p 11
(31) Ibíd..p 13
(32) Ibíd..p 35
(33) Ibíd..p 38
(34) Ibíd..p 41
(35) Ibíd.. p 42
(36) Ibíd..p 53
(37) Ibíd. P 8
(38) Ibíd..p 10
(39) Ibíd..p 9
(40) Ibíd..p 18
(41) Ibíd..p 29
(42) Ibíd..p 45
(43) ibíd. p 37
(44) Ibíd..p 47
(45) Ibíd..p 51
(46) Ibíd..p 60

Ilustracion: David LEVINE - http://www.nybooks.com

Pablo PANIAGUA/Franz KAFKA, un desconocido escritor


Pablo Paniagua
E-mail:
paul777lizard@yahoo.es

Sobre Azul@rte:
http://revistaliterariaazularte.blogspot.com/search?q=Pablo+PANIAGUA


Franz KAFKA, un desconocido escritor
(Dedicado a Jorge Herralde)
Por Pablo Paniagua

La otra mañana, a eso de las seis, me desperté con esta pregunta en la cabeza: ¿Qué pasaría si Franz Kafka viviera ahora, siendo un total desconocido, e intentara buscar un editor? Esta pregunta, sin duda, nace de la afirmación de un amigo que dice: “Los grandes escritores del siglo XX serían rechazados hoy en todas las editoriales, por lo menos en las de España.”

Un modesto escritor, llamado Franz Kafka, dormía acurrucado en un colchón cubierto con un par de mantas. Era viernes y no había ido a trabajar porque estaba enfermo, tenía una incipiente bronquitis y no paraba de toser. Ya desde pequeño su salud se demostró bastante frágil, sobre todo en las vías pulmonares, y ahora, por ser invierno, era proclive a enfermarse con facilidad. Entre el compás de su forzada respiración de pronto escuchó el timbre de la puerta, por lo que se levantó casi tiritando, con una manta sobre los hombros, para ver quién llamaba con tanta insistencia. Al abrir, pudo comprobar que era la señora encargada de limpiar la escalera que, en sus manos, traía una carta con membrete.

–Esto estaba encima de los buzones, señor Kafka. Es para usted –dijo la señora.
–Gracias –dijo al recibirla.
–Y cuídese, que no le veo muy bien –añadió antes de irse, a modo de despedida.

Franz Kafka miró el remitente y vio que se trataba de la editorial Adiagrama (la del prestigioso editor Juan Iturralde), sita en la ciudad de Barcelona. Hacía justo dos meses les envió un original, sin ser un ejemplar solicitado, y le extrañó que le contestaran con tal prontitud. Con la emoción casi se olvidó del frío, de su malestar y de la tos, pensando que podían haber aceptado su novela. Abrió el sobre y extrajo una carta que decía:


28/02/2007

Estimado Franz Kafka,

Sentimos comunicarle que, debido al exceso de títulos contratados, nos resulta imposible incluir EL PROCESO en nuestra programación, sin que eso suponga un juicio negativo de su obra.

Confiamos en que no tenga problemas para su publicación en cualquier otra editorial con menos agobio de títulos y, agradeciéndole haya pensado en Adiagrama, le saludamos muy cordialmente.

Atentamente, Laura Carral.

Le recordamos que no nos resulta posible devolver los originales no solicitados, a no ser que el autor lo recoja por sus propios medios en el plazo de un mes de esta carta.

Editorial Adiagrama.


Así era esa carta de rechazo, una de tantas, pero esta vez de su editorial predilecta. El contenido venía a ser el mismo de las demás editoriales, casi con idénticas palabras, de la amable carta que le imposibilitaba para publicar y que, de plano, le arrojaba al ostracismo. Había pedido informes por Internet, enviado la información requerida y algún que otro original, pero ningún editor del mundo tenía interés en publicar su novela. Tanto tiempo y tanto esfuerzo para escribir una novela incomprendida, sin valor comercial, una rareza literaria sin sentido para cualquier editor, cuando el predominio del género novelístico oscilaba entre historias de misterio y ambientaciones de relatos históricos. Su novela, sin duda, era vista como la obra excéntrica de un loco, algo anodino y sin sentido para cualquier lector, una apuesta estética inútil y, por tanto, un producto desechable. Total, Franz Kafka era un don nadie, un escritor sin futuro, un asunto menor, un fracasado para cualquiera y para él mismo. “Ya podía ponerse a trabajar en vez de escribir semejante basura”, debían pensar en las editoriales donde envió el original de “El Proceso”.

Pero Franz Kafka escribía por una necesidad visceral, porque era un artista al que no le importaba pasar hambre y sufrir penalidades con tal de seguir adelante con su pasión. Ésa era su vida y su sueño, su apuesta.

Él era un emigrado checo que decidió abandonar el hogar familiar, e incluso su país, después de haber sufrido un desengaño amoroso, lo que le sirvió de pretexto, además, para librarse de un insufrible padre al estaba cansado de soportar. De tal modo que en compañía de su mejor amigo, Max Brod, tomó rumbo hacia tierras españolas con destino a la ciudad de Madrid, donde ambos alquilaron un pequeño apartamento en el barrio de Tetuán. Ese viernes, cuando abrió la puerta para recibir la carta, su amigo Max se había ido como de costumbre a trabajar, y él estaba solo y enfermo entre las estrechas paredes de lo que suponía su nuevo hogar. Encima de la mesa estaba su vieja computadora portátil, que compró de segunda mano, y dentro de ella un par de novelas y algunos relatos. Pensó, entonces, que empezaría una nueva novela, de un castillo que estaba siempre a la vista pero que era inalcanzable, donde todos los caminos conducían a él y por ellos nunca se llegaba, donde se sabía de sus habitantes pero difícilmente se dejaban ver. Era la metáfora de esa incapacidad de publicar sus escritos, de editoriales que eran castillos de burocracias inexpugnables e incapacidad. Ahora, no podía hacer nada más que escribir esas historias, que sólo él y su amigo Max comprendían, para olvidarse de todos los infortunios de su vida sumergiéndose en la literatura, cuando se preguntaba si algún día su trabajo vería la luz pública. Así, influido por estos pensamientos, se pasó toda la tarde escribiendo, con la tos y la manta sobre los hombros, algo que empezaba así:


Cuando K llegó ya era de noche. La aldea estaba cubierta por una espesa capa de nieve. Nada se podía distinguir en las alturas, sumidas entre niebla y oscuridad, y ni siquiera la más débil luz indicaba la presencia de un gran castillo. K se quedó un buen rato de pie en el puente de madera que unía la carretera con el pueblo, elevando su mirada hacia un vacío penetrante.

Ésa era precisamente la imagen de su vida, todo brumas y oscuridad a su alrededor, incomprensión por todos lados ante su forma de entender la literatura, con un estilo tan peculiar de laberintos conceptuales que a la vez buscaban una justificación por medio de un proceso racional, donde el protagonista de sus historias chocaba contra esa muralla de convencionalismos inamovibles, los mismos que él padecía con la industria editorial. Pero él, a pesar de todo, no podía dejar de escribir y escribir…

Max Brod llegó del trabajo, envuelto en un abrigo largo y con la cara enrojecida por el frío, pero con una sonrisa por estar de nuevo ante la presencia de su admirado y gran amigo.
–¿Cómo te fue, Franz? ¿Estás mejor? –fueron sus primeras palabras.
–Hoy es un gran día para mí –contestó–. Empecé una nueva novela que se llama “El Castillo”.

En ese momento, Max Brod vio sobre la mesa la carta de la editorial Adiagrama, que cogió para leer.
–Podía haber sido un mejor día… –dijo con tristeza.
–No te preocupes, lo importante es creer en lo que haces por encima de todas las trivialidades que nos acosan, sin perder los ánimos para continuar con lo que un día decidiste hacer.
–Eso no lo dudo Franz –dijo Max con una leve sonrisa–, pero creo que deberías hacer algo más que escribir.
–¿Algo como qué?
–Tú lo que necesitas son lectores, eso es lo importante. Si la industria editorial te rechaza, lánzate como escritor por Internet y demuéstrales de lo que eres capaz. Tú, mi querido amigo, eres un buen escritor que no merece el desprecio de un grupo que sólo mira por el dinero, mientras rechazan el arte. No dejes que nadie eche por tierra tu sueño de ser escritor, porque tú ya lo eres, de eso no tengo ninguna duda.

Franz Kafka se quedó pensativo por unos instantes, tosió un par de veces, y levantó la cabeza para mirar a su amigo, con esos ojos oscuros que siempre denotaban cierta melancolía, y dijo:
–Seguiré tu consejo… De nada necesito a los que no valoran mi trabajo… Me lanzaré como escritor por Internet, para encontrar lectores que no se conformen con lo que el mercado editorial les trata de imponer como literatura de calidad, cuando muchas veces no lo es… Les demostraré, como tú dices, de lo que soy capaz, que la literatura es un arte que nada tiene que ver con el comercio, que la literatura no son hamburguesas de McDonald´s ni latas de Coca-Cola, que la literatura se merece mucho más que ser vilipendiada por actos de mercadotecnia...

Ahora Franz Kafka se expresaba con entusiasmo, pues, desde luego, no iba a dejar que nadie pisoteara sus sueños, lucharía por hacerse un lugar frente esa industria editorial que había perdido, en gran parte, su vocación de servir al engrandecimiento de algo que se estaba olvidando, para pasar a un descolorido pastiche de lo que decía o ambicionaba ser.
–¿Quién publicaría hoy a autores como Thomas Mann o Marcel Proust? –se terminó por preguntar.

Max Brod, al escuchar lo que era una queja más que una pregunta, una crítica feroz, una realidad, soltó una carcajada que rebotó en las paredes del pequeño salón, mientras se despojaba del abrigo.
–Bien lo dices, mi querido Franz… Bien lo dices…
–¡Ya sé lo que haré! –exclamó Franz Kafka, ante una idea repentina–. Publicaré en un blog, como novela por entregas, “La metamorfosis”. Creo que la historia de Gregorio Samsa, que de un día para otro se convirtió en cucaracha, será ideal para publicar en Internet.

Y los dos amigos decidieron abrir una botella de vino tinto de Rioja, para así brindar por todos aquéllos que creen en la salvación de la literatura.
–¡Bienvenido sea Internet, porque muy pronto de ahí saldrán grandes escritores!

Exclamó Max Brod, entre el tintineo de los dos vasos al chocar.

Carlos Ernesto GARCIA/Poesía


Correo de: info@c-duke.com info@c-duke.com

Carlos Ernesto García, escritor salvadoreño (Santa Tecla, 1960). Es corresponsal en España del
Diario Co Latino y del semanario Contrapunto, además de colaborar de manera habitual con otros medios de prensa. Dirige en Barcelona la productora cultural C&Duke. Autor de los libros de poesía Hasta la cólera se pudre (Barcelona, 1994), traducido al inglés como Even rage will rot (Nueva York; traducción a cargo de Elizabeth Gamble Miller), y A quemarropa el amor (Barcelona, 1996), así como del libro de viaje El sueño del dragón (Barcelona, 2003) y el reportaje Bajo la sombra de Sandino (Barcelona, 2007). Su poesía ha sido traducida al inglés, chino, italiano y portugués.


Yo no tengo casa
Por Carlos Ernesto García

La mitad de lo que amaba ya no está conmigo
Unos (casi todos) se han quedado
Otros simplemente partieron

Mi hermano urgentemente me escribe de México:
La casa se derrumba
hay que venderla
y pienso:
¿es que aún tenemos casa?

Mi padre se quedó sin comprarse aquella camisa
o aquel pantalón que tanto le gustaba
sin ir al cine los domingos
sin viajar al país con el que tanto soñó
y se conformó con visitar un parque
en donde mirarle el rostro al caballo
y al general que lo montaba en una estatua
Todo por comprarnos una casa
Una pequeña y modesta casa donde vivir
y a la que hoy solamente se le ocurre derrumbarse

Por mí
que se derrumbe si quiere
Si la mitad de lo que amaba ya no está conmigo
si los niños no se amelcochan frente a la ventana
y si a mi hermana se le quebró la sonrisa frente al espejo
aquella terrible noche de junio
antes de la tormenta y el canto del gallo
si el llanto metálico de un niño
no me provoca una tremenda ternura
que haga nacer una canción de amor entre mis manos
por mí que se derrumbe;
y que vuelvan a construir un día si quieren
pero será sobre cenizas

Mi voz
no vibrará más en sus paredes
Tus cartas de amor Mariana
no llegarán con su olor a perfume hasta mis manos
Al caer la Navidad estaré siempre lejos
y solitarias habitaciones poblarán la casa
que según cuenta mi hermano en su carta:
ya perdió sus primeros cristales

Está bien
que se derrumbe si quiere
si es así
olvidarla será mi venganza
porque yo hace tiempo
mucho tiempo
que no tengo casa.


Breve poema de amor
Por Carlos Ernesto García

Vos sabés que yo
vengo de la melancolía a la melancolía
que confundo todos los lugares
la Plaza del Zócalo
con el Parque Ula Ula
el Danubio con el Lempa
a los niños andaluces con los de Panchimalco
la torre de París
con las de electricidad que daban frente a mi casa
allá en San Martín
cerca de Suchitoto


la verdad es que lo confundo todo
hasta el color de tu pelo
con la espesa oscuridad de los cafetales.


Primer beso
Por Carlos Ernesto García

A una muchacha cuyo nombre
no recuerdo.

Cuando te besé
(Fue en casa de una amiga tuya
que me gustaba)
era la primera vez que te besaban

Sentí tu cuerpo temblar contra la tierra
Nunca más volví a verte ni besarte
pero cuando te recuerdo
no sé por qué
aún siento tu cuerpo temblar contra la tierra.


Boulevard del ejército
Por Carlos Ernesto García

Arrastran sus cuerpos por el pavimento.
Intentan que alguien abra la puerta
pero nadie hace nada.
El conductor del autobús
con la mirada fija y perdida
es un sujeto indiferente.
El resto de pasajeros
sólo curiosean por las ventanillas
haciendo tímidos comentarios en voz baja.
Como queriendo decir:
Es un cálido día manchado de sangre.
Por Carlos Ernesto García

El tráfico avanza lentamente
esperando que los cuerpos zigzagueantes
se retiren del camino
hasta colocarse moribundos en la acera.
Algunas mujeres lloran
imaginando quizá a sus hijos o maridos.
Los más pequeños
no pueden evitar imitarlas
y también lloran.
La confusión es enorme
Son muchos los cuerpos que ruedan
y se mueven a duras penas
producto de las heridas.

A lo lejos resuenan pequeñas detonaciones.
El tránsito recupera poco a poco
su monótona normalidad.

A los costados
entre los arriates verdes
se ven banderas rojas
colgadas de las ramas
o sujetas a las vallas metálicas
de una fábrica de zapatos.
Detrás de un barril oxidado
un niño que se esconde
me mira fijamente.
Sus ojos me persiguen
atravesando el cristal de mi ventana
Preguntando qué haré ahora
que lo he visto todo.

Pasados los años
lo encontré con su voz muda entre la multitud
por la calle Corrientes o cerca del Notre Dame
oculto tras los marsupiales en Melbourne
vagando descalzo por Chongqing
a media noche y sin rumbo fijo.
Y continúo petrificado sin el valor suficiente
de gritar al chófer del autobús que abra la puerta
para que aquel niño pueda subir y se salve.


Homenaje
Por Carlos Ernesto García

El invierno en Budapest
tiene un gris añejo.
El Danubio como cuchillo
atraviesa el cuerpo de esta ciudad
que vio mil guerras.
Así lo atestigua
el monumento a los pescadores
que recibieron de Turquía sus flechas.
Desde ahí
la imaginación es capaz de cabalgar
sobre los siglos.

Si visitas Budapest en invierno
sentirás su sabor a luto
su sabor a sangre que tiene la tarde.

Leer más poemas de Carlos Ernesto García :
-
http://www.letralia.com/203/letras10.htm

Juan ÍÑIGO IBÁÑEZ∕Violeta PARRA: cabeza de pájaros azules

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