samedi 26 janvier 2008

Adolfo SOTELO VÁZQUEZ/ Camilo José CELA: Poeta inédito a sus veinte furiosos años




Camilo José Cela
Poeta inédito a sus veinte furiosos años

Antes de pisar la dudosa luz del día, es decir, entre 1934 y 1936, en vísperas de una guerra que iba a transformarlo todo, un joven poeta de veinte años llamado Camilo José Cela escribió un buen puñado de poemas que han permanecido inéditos hasta ahora, a pesar de que, en palabras del futuro premio Nobel, marcaban “la trayectoria de mi poética”. Se encontraba entonces en sus años “más osados e irascibles” y, aunque en sus versos resuenen ecos de Juan Ramón, Salinas, Lorca, Aleixandre, Alberti y Neruda, es posible descubrir aquí la voz más libre, inocente y feliz de Cela. El Cultural anticipa hoy,de la mano de Adolfo Sotelo Vázquez, que explica su origen y avatares, estos poemas de juventud desconocidos, que permanecían custodiados por la Fundación CJC de Iria Flavia y que formarán parte como anexo de la nueva edición de Pisando la dudosa luz del día que lanzará la orensana editorial Linteo próximamente.
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Poema nº 59 (Visión)
A L. R. S., mujer.

¡Como te veo en mí ahora que estás lejana!
¡ahora que ya te tengo segura para siempre
como te veo en mí!
¡ahora que la distancia te conserva sincera,
ahora que no resisto tus ínfimos silencios,
como te veo en mí!

¡Ay tu amor que no existe como se siente en mí!
¡Ay tu amor que no existe!
¡Ay las nubes que siento que salen de mi pecho,
como son toda imagen!
¡Y este espejo inocente o esta húmeda yedra
como me traen tu cuerpo violeta como el agua!
Ahora que son tus ojos tan hondos como lagos
un purísimo goce de mis manos,
ahora que son tus senos presentidos magníficos y leves
dos azules hortensias,
ahora que no te acuerdas de que yo te he querido…
ahora: en este mismo instante en que me siento inmenso
en que me noto fértil como paloma o rosa,
te presiento tan fija que temo reencontrarte
que temo y que deseo como la voz al aire,
como la mano al seno que aún es flor de almendro
como el cuerpo a ser sombra que no es bastante bella
como el pez a las rachas de frío de tus ojos…
…¡y siempre vuelvo a ti!
(¡Ay tu amor que no existe!
¡Ay tu amor que no existe!
¡Ay tu amor que no existe!...)


[Manuscrito inacabado] (1936-1937)

La luna sobre el mar. Lirio encelado
volcándose en la noche sin orillas.
Tierna amante la muerte, de rodillas
por las más hondas copas, lado a lado,
de la plata. El azul ensimismado […]


Poema nº 54 (Conocimiento)

ciudad desesperado ser o abril todo radiante
ay espiras ay nubes
ay semanas delgadas como juncos
es la larga escalera de la noche y el día
dilatada en el tiempo yo no sé
oh luminaria
oh rectilínea virgen de los días espléndidos como ventana o sexo
ahí tenéis los patios oscuros de redondas esquinas
o el viento almacenado está en las piedras
a mí que desconozco el sabor de las puertas
o los campos feroces que me hunden los ojos
y se sienten dolores idénticos a niño derribado como planeta o árbol
escucha hortensia o seno que necesitan tiempo
o la culebra estéril que muere como un pito
escucha

(el perro de la ociosidad difumina los muslos)

yo quisiera entonar sin prescindir de los brazos
laureles
como un mirlo o un río
ya viento como árbol agudísimo
los amores apremios que salen de tus oídos
oh ciudad
estupefacto punto o estrella bebedora
por tus espacios ya suenan los pasos de mi pecho
que sustenta la noche
ya trasponen las líneas con que el día nos aísla
ay concreto demasiado pertinaz
o nos sujeta fiero a cualquier pavimento
de donde no nacían ni rieles ni rictus
oh día en las espaldas desconchadas
esperanzas fallidas de árboles con espejo
yo os amo con hormiga en todo mi interior
quizá con un remordimiento de alfileres tardos oh ciudad
de alfileres como pies fríos que tanto odian la suela
que tanto húmedo aman la muerte en las esquinas
o el cerebro afrentoso que tanto aman los bueyes
yo igual os amo
turbio escapar del cable que nos ahoga largo
o del túnel que corta la sangre en nuestras venas

oh ciudad confluencia
oh azul azul la tregua y la ciudad

C. J. C.

(la técnica de este poema exige empezar todos los versos,
incluso el 1º, con minúsculas)



Llegada de la seriedad

A un amigo muerto.

¡Ay los serios caballos, amargos como oprobios!
Por estepas de hule, cabalgando tijeras
O desmontando peces, bostezando cenizas
O remarcando mundos, llega la seriedad
Como un amable establo, a limitar mi boca
Por dos muros azules.

¡Ay los veranos serios cual espejos cumplidos!
Mi amigo es un muerto con granizo en las manos.
Y un beso como un serio vals de remordimiento,
Es un amigo muerto con nieve en las axilas.
Yo estoy serio de pena como una dulce mano
Que se helara de pronto.

Y mi traje se rompe por la lluvia de lunas
Que brota de mis ojos como una enredadera
De humedad y de hueco. Un amigo es un muerto
Que mira a las estrellas.

29-X-36

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Los poemas de los irascibles años veinte
Inéditos de una adolescencia cruel
Por Adolfo SOTELO VÁZQUEZ

A comienzos de la primavera de 1945 el editor barcelonés Carlos F. Maristany y sus Ediciones del Zodiaco publican Pisando la dudosa luz del día. Poemas de una adolescencia cruel. La bellísima edición, que se venía preparando desde enero de 1944, a través de un diálogo interesantísimo entre el editor y el autor, tenía una tirada de 450 ejemplares y se ofrecía en una carpeta, cuidada con especial mimo por Maristany, cuya portada reproducía a la acuarela una microfotografía de capilares sanguíneos. El poemario, precedido por el lema gongorino, la dedicatoria, una nota de CJC y el prólogo de Leopoldo Panero, contenía once poemas. Por el camino se había caído por razones de censura, “Anuncio de una declaración de amor”, que no se publicó hasta la tercera y definitiva edición del libro, en julio de 1963, por las Ediciones de los Papeles de Son Armadans en la colección Juan Ruiz, si bien cuatro ejemplares de la edición príncipe lo contenían como pliego suelto. La segunda edición, de la que cuidó Carlos Barral (Biblioteca Breve, Seix Barral, 1960) contenía los once poemas de la primera, con la supresión de las dedicatorias de cada uno de ellos, que en la príncipe eran (según el orden de los poemas) las siguientes: a José María Valverde, Luis Felipe Vivanco, Eugenio d’Ors, Dámaso Alonso, Federico Muelas (aunque inicialmente el poema “Amo ahora que estoy fuerte” iba dedicado a Gerardo Diego), Luis Rosales, Vicente Aleixandre, José María de Cossío, José María Alfaro, Gregorio Marañón, José García Nieto y Jesús Juan Garcés (a ambos iba dedicado el poema final del libro, “Himno a la muerte”). Cela dio instrucciones muy precisas a Maristany para que cada uno de los beneficiarios de las dedicatorias recibiese un ejemplar de los 16 marcados de la “b” a la “p”, firmados por el autor e impresos especialmente. Los restantes eran para el poeta, el prologuista y los editores (Maristany y su brazo derecho, Ramón Juliá). El ejemplar marcado “A” estaba destinado relevantemente a Rosario Conde.

Este proceso pone sobre el tapete la minuciosidad y el exquisito cuidado con el que Cela preparó los poemas de Mis más osados e irascibles años (Madrid, 1936, tal y como reza la fecha final del poemario) para que vieran la luz en tomo. También nos indica el círculo de sus amistades y, a la vez, nos descubre el esmero de un editor y unas Ediciones del Zodiaco, en las que CJC publicó la cuarta edición de La familia de Pascual Duarte (1946) con prólogo de Gregorio Marañón, en las que intentó publicar una edición lujosa de La colmena (para salvar la censura) y en las que estuvo a punto de ver la luz el tomo misceláneo Mesa revuelta, con un nonato prólogo de Rafael Sánchez Mazas.

El libro de 1945 reunía una parte de los aprendizajes poéticos de CJC, pero no su totalidad. La edición que prologó José Ángel Valente de la Poesía Completa (Barcelona, 1996) de CJC, preludiaba Pisando con un capítulo titulado “Primeros pasos”, donde se agavillaban los cinco poemas inéditos que conformaban Alba para mí (agosto-octubre, 1934) y cuatro poemas que habían visto la luz en El Argentino (30-IX-1935) y en Fábula (XI-XII-1936 y VII-VIII-1937). Se añadían a esos primeros pasos dos poemas de dudosa datación: “Poemilla de las malas costumbres” y “Es ya la hora”.

Sin embargo, no se recogieron algunos otros primeros pasos juveniles de CJC de los que tenemos exacta y entera constancia, y que constituyen los apéndices que acompañan la próxima edición de Pisando la dudosa luz del día (Ourense, Linteo, 2008). Cuatro de esos textos juveniles se ofrecen en El Cultural. Se trata del poema número 54, “Conocimiento”; del número 59, “Visión”, dedicado a su novia de los meses previos a la Guerra Civil, Lolita Rodríguez Seijas; del número 60, un soneto titulado “La Rosa”, dedicado a Lolita Franco [esposa de Julián Marías] y de Llegada de la libertad. Se los remitió a Marcos Fingerit –director de Fábula– el 14 de mayo del 36. Nunca se publicaron, quedaron inéditos. Se trata de un aspecto más de los quehaceres poéticos que embargaron al joven CJC de los años 34 al 36, previos a la escritura del poemario del 45. En la carta que los acompaña, Cela le dice a Fingerit: “En ellos creo que se marca la trayectoria de mi poética, relativa a la que usted tuvo a bien publicar en El Argentino. Creo a estos poemas más concretos, más claros, que los precedentes”. No obstante, el curioso lector se da cuenta de la heterogeneidad de voces que se amalgaman en ellos: Juan Ramón, Salinas, Lorca, Aleixandre, Alberti y Neruda, conforman la ansiedad de influencias que afloran en estos poemas y en el más amplio abanico de sus aprendizajes.

La figura clave de dichos aprendizajes anteriores (1934-36) a Pisando y aun después, en los primeros meses del 37, fue Dolores Franco. Cierto que el joven Cela buscó el consejo y el apoyo de Pedro Salinas y María Zambrano. Cierto que mandó poemas, que nunca se publicaron, a Caballo Verde para la Poesía (a finales del 35) y a Sur (en el verano del 37), pero más cierto es aunque el interlocutor que siguió más de cerca sus oscilaciones humanas y poéticas, desde mediados del 34 hasta el verano del 37, fue Lolita Franco, de quien dejó constatado en Memorias, entendimientos y voluntades (1993): “Fue una mujer excepcional, inteligente, culta y sensible, con la cabeza clara y el sentimiento noble y sereno; le debo mucho y me honro en proclamarlo en alta voz y sin reservas.”

Lolita Franco le orienta, a menudo con el apoyo de textos orteguianos que le copia en más de una carta (sobrecogedor resulta el fragmento de “Para un museo romántico” que le transcribe en la carta del 11-IX-1934). Le fue aconsejando para que se apartase de algunas retóricas postizas, para que cincelase sus poemas con ademán juanramoniano, para que, a pesar de la devoción que ambos tenían por Alberti, no vaya tanto detrás de sus creaciones y busque su voz personal en el seno del surrealismo. Lolita le discute sus escarceos sentimentales, le ofrece juicios de sus poemas, le sugiere lecturas, le presta libros, le comenta la vida cultural madrileña… La relación de CJC con Lolita Franco es el mejor contexto explicativo de la formación inicial de un escritor, que habría de hundir siempre sus grandes creaciones narrativas en la poesía como matriz.

Articulo:
http://www.elcultural.es 24/01/08

W. SOMERSET MAUGHAM/ KIPLING, el mejor de todos



Celebrado por autores como William Faulkner, Marcel Proust y Henry James, a Rudyard Kipling (1865-1936) se le considera uno de los maestros del cuento moderno; sus relatos sobre la India son algunas de las mejores piezas de la literatura universal. La selección que de ellos hizo W. Somerset Maugham bajo el título de El mejor relato del mundo y otros no menos buenos, que ahora publica por primera vez en español la editorial Sexto Piso, incluye un ensayo que describe la manera en que Kipling descifró los secretos de ese país, y elabora un perfil inmejorable del autor de El libro de la selva. Adelantamos las páginas iniciales.
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Kipling, el mejor de todos
por W. SOMERSET MAUGHAM

En este ensayo me ocuparé solamente de los relatos de Rudyard Kipling. No son de mi incumbencia sus versos, como tampoco lo son, salvo en la medida en que a veces afectan de manera directa a los relatos, sus opiniones políticas.

Al hacer esta selección he tenido que decidir si debería guiarme sólo por mi propio criterio e incluir aquellos que más me gustan. En tal caso, habría elegido la práctica totalidad de los cuentos de la India, ya que en ellos, a mi entender, Kipling da el máximo. Cuando escribió relatos sobre los nativos de la India y sobre los británicos en la India, se sentía literalmente a sus anchas y escribió con una facilidad, con una llaneza, con una libertad, con una inventiva tales que les prestan una calidad que no siempre supo alcanzar en los relatos en los que aborda un material narrativo diferente. Incluso los más livianos son legibles sin problema. Plasman el sabor de Oriente, el olor de los bazares, el languidecer de las lluvias, el calor de la tierra que abrasa el sol, la ardua vida de los barracones militares en los que estaban acuarteladas las tropas de ocupación, así como esa otra vida, tan inglesa, a la par que tan ajena a lo genuinamente inglés, que llevaban los oficiales, los civiles indios, el enjambre de oficiales de rango menor que combinaban sus esfuerzos en la administración de tan vasto territorio.

Hace ya muchísimos años, cuando Kipling aún gozaba de su momento de máxima popularidad, con cierta frecuencia encontraba yo a civiles indios y a profesores de las universidades de la India que hablaban de él con algo muy semejante al desprecio. En parte se debía a unos celos innobles, pero en el fondo naturales. Molestaba que un periodista anodino, de poca o nula trascendencia social, se hubiera forjado un renombre mundial. Protestaban porque no conocía a fondo la India. ¿Y quién entre todos ellos la conocía? La India no es un país, sino un continente. Es verdad que Kipling parece haber tenido tan sólo un conocimiento íntimo de la región del noroeste. Al igual que cualquier otro escritor sensato, situó el desarrollo de sus relatos en la región que mejor conocía. Sus críticos angloindios le echaban en cara que no se hubiese ocupado de tal o cual asunto, que para ellos tenía particular importancia. Su simpatía estaba por lo común del lado de los musulmanes, más que de los hindúes. Se tomó un interés a lo sumo pasajero y superfluo por el hinduismo, por la religión que tiene tan hondas raíces y tan gran influencia en la inmensa mayoría de la ingente población de la India. Había en los musulmanes cualidades que despertaron su admiración: rara vez habló de los hindúes con aprecio verdadero. No parece que nunca se le ocurriese que entre ellos había eruditos contrastados, científicos distinguidos, filósofos capaces. Para él, por ejemplo, el bengalí era un cobarde, un atolondrado, un fanfarrón, que propendía a perder la cabeza en cualquier situación de emergencia y que se escaqueaba de sus responsabilidades. Es una lástima, aunque Kipling estaba en su derecho —como lo está cualquier escritor— de tratar aquellos asuntos que más le atrajeran.

Sin embargo, tuve la sensación de que si en este volumen me circunscribiese a los relatos de la India, nunca daría al lector una justa impresión del muy variado talento de Kipling. He incluido, por tanto, unos cuantos relatos que se desarrollan en un ambiente inglés, y que han sido objeto de amplia admiración.

No tengo la intención de dar aquí más detalles biográficos que los estrictamente útiles, a mi entender, para la consideración de sus relatos. Nació en 1865 en Bombay, donde su padre era profesor de escultura arquitectónica. Tenía poco más de cinco años cuando sus padres lo llevaron junto con su hermana menor a Inglaterra, donde los colocaron con una familia de acogida, en cuyo seno, debido a la hosquedad y a la estupidez de la mujer que los cuidaba, fueron ambos muy desdichados. El chiquillo infeliz fue víctima de inquinas, abusos y palizas. Cuando al cabo de unos años su madre volvió a Inglaterra, quedó hondamente contrariada por lo que descubrió, y se llevó a las dos criaturas. A los doce años Kipling fue enviado interno a un colegio de Westward Ho. Se llamaba United Services College, y había sido fundado poco antes para proporcionar una educación no muy costosa a los hijos de los funcionarios que se preparaban para ingresar en el ejército. Eran unos doscientos internos, alojados como un rebaño en una hilera de casas de hospedaje. Cómo fuera realmente este establecimiento educativo es algo que nada tiene que ver conmigo; aquí me interesa solamente el retrato que Kipling ha pintado de él en una obra de ficción a la que puso por título Stalky & Co. Rara vez habrá pintado nadie un cuadro más aborrecible de la vida escolar. Con la excepción del director y el capellán de la institución, los profesores son representados como seres salvajes, brutales, intolerantes, sectarios e incompetentes. Los alumnos, presuntos hijos de caballeros, carecen de la decencia más instintiva. A los tres muchachos de los que se ocupa Kipling en estos relatos les pone por nombres Stalky, Turkey y Beetle, es decir, “el que acecha”, “el pavo” y “el escarabajo pelotero”.

Stalky es el cabecilla. Es en todo momento el ideal que tiene Kipling del soldado y caballero galante, ingenioso, sobrado de recursos, aventurero, animoso. Beetle es el retrato que hizo Kipling de sí mismo. Los tres hacen gala de un humor peculiar, con bromas de mal gusto y en ocasiones desagradables, por no decir singularmente repugnantes. Kipling ha narrado sus aventuras con un ímpetu tremendo. Es de justicia reconocer que los relatos están contados con tal brillantez que, aun cuando nos pongan la carne de gallina, cuando uno ha empezado a leerlos no los deja hasta el final. No me habría detenido en ellos si no fuera para mí clarísimo que las influencias a las que Kipling estuvo expuesto durante los cuatro años que pasó en el que él llamaba “el Coll” terminaron por apoderarse de él de un modo tal que ni a lo largo de toda su trayectoria las llegó a superar. Nunca fue del todo capaz de librarse de las impresiones, los prejuicios y la pose espiritual adquiridas entonces. En efecto, ni siquiera hay indicios de que aspirase a dejar todo aquello atrás. Conservó hasta el final su afición a lo brusco y lo turbulento, a las gamberradas en las que se hiciera sudar la gota gorda a alguien, el gusto por las bromas pesadas de los adolescentes. No parece que nunca se le pasara por la cabeza que el colegio en cuestión era muy de tercera fila, que aquellas baladronadas estaban fuera de lugar en cuanto traspasara sus muros o que sus compañeros fueran una pandilla de cuidado. De hecho, cuando fue a visitarlo años después escribió una crónica con cierto encanto, en la cual rinde un homenaje sentido, y de campanillas, al viejo disciplinario al que tuvo en sus tiempos por director, expresando además su gratitud por los grandes beneficios que se le hicieron extensivos durante el periodo en que vivió y estudió bajo su vara rigurosa.

Cuando a Kipling le faltaba poco para cumplir los diecisiete, su padre, que era entonces responsable del Museo de Lahore, le encontró trabajo como adjunto a la dirección del periódico inglés, The Civil and Military Gazette, que se imprimía y distribuía en esa ciudad. Dejó el colegio para regresar a la India, cosa que sucedió en 1882. El mundo en que ingresó era muy distinto del mundo en que vivía. Gran Bretaña estaba en pleno apogeo de su poder imperial. Un mapa del mundo mostraba en rosa amplios segmentos de la superficie terrestre sujetos a la soberanía de la reina Victoria. La madre patria era inmensamente rica. Los británicos eran los banqueros del mundo. El comercio británico colocaba sus productos en los puntos más remotos del globo, y su calidad por lo general se consideraba superior a la de los fabricados en cualquier otro país. Reinaba la paz en general, excepción hecha de alguna que otra expedición de castigo.

El ejército, si bien no muy numeroso, gozaba de confianza en sus fuerzas (a pesar del revés sufrido en Majuba Hill) y parecía seguro de aguantar por sí solo contra cualquier fuerza que pudiera desencadenarse en contra de sus intereses. La marina mercante británica era la mayor del mundo. En cualquier deporte, los británicos eran superiores a los demás. Nadie podía competir con ellos en los deportes que practicaban, y en los clásicos de hípica era prácticamente inaudito que un caballo de cualquier país extranjero pudiera imponerse a los suyos. Parecía que nada pudiera cambiar jamás una situación tan feliz en todos los sentidos. Los habitantes de “estas nuestras islas”, como eran llamadas entonces, confiaban plenamente en Dios, y éste, según se les había asegurado, había tomado el Imperio Británico bajo su especial manto. Es cierto que los irlandeses empezaban a dar la lata. Es cierto que los obreros de las fábricas estaban mal pagados, y que trabajaban en exceso, a veces hasta caer reventados. Pero ésas parecían consecuencias inevitables de la industrialización del país; no había nada que hacer a ese respecto. Los reformistas que trataron de mejorar lo que les había tocado en suerte fueron tenidos por alborotadores y revoltosos. Es cierto que los trabajadores del campo vivían en chabolas miserables y que ganaban unos jornales penosos, pero las muy caritativas esposas de los terratenientes y hacendados los trataban con amabilidad. Eran muchas las que se ocupaban del bienestar moral de sus aparceros, a los que obsequiaban caldo de carne concentrado y gelatina de manos de ternera cuando estaban enfermos, además de enviarles ropa para sus hijos. Se decía que en el mundo siempre hubo ricos y pobres, que siempre los habría, y de ese modo parecía quedar zanjada la cuestión.

Los británicos viajaban en abundancia por el continente europeo. Acudían en tropel a los lugares considerados más saludables, como Spa-Francorchamps, Vichy, Homburg, Aix-les-Bains y Baden-Baden. En invierno iban a la Riviera. Se construyeron villas suntuosas en Cannes y en Montecarlo. Se erigieron hoteles enormes para darles alojamiento en temporada. Tenían dinero a espuertas y lo gastaban con liberalidad. Tenían la sensación de ser una raza aparte, y nada más poner pie en Calais se les metía en la cabeza que se encontraban entre indígenas, no indígenas como pudieran serlo los indios o los chinos, por descontado, pero indígenas pese a todo. Sólo ellos se aseaban, y las bañeras portátiles con las que a menudo viajaban eran prueba tangible de que no eran como los demás. Eran saludables, atléticos, sensatos, y eran en todos los sentidos superiores al resto de los seres humanos. Como disfrutaban de sus estancias entre nativos cuyas costumbres eran curiosamente ajenas a lo inglés, y pese a considerarlos frívolos (caso de los franceses), perezosos (los italianos) y estúpidos, aunque graciosos (los alemanes), con la bondad de corazón que les era connatural les tenían aprecio. Nunca se les metió en la cabeza que la cortesía con la que eran recibidos, las reverencias, las sonrisas, el deseo de complacerles, se debieran a su generosidad en el gasto, ni que a sus espaldas los “nativos” se mofaran de ellos por su tosquedad en el vestir, su tendencia a embobarse con nada, sus feos modales, su insolencia, su mentecatez al dejarse perpetuamente cobrar más de la cuenta, y a su condescendencia en lo tolerante de su trato. Hicieron falta guerras y desastres para que empezaran a caer en la cuenta del enorme error en que habían incurrido. La sociedad angloindia en la que fue introducido Kipling cuando se reunió de nuevo con sus padres en Lahore compartía en su totalidad la prepotencia y la complacencia de sus semejantes en la metrópoli.

Como su cortedad de vista le impidió entretenerse con los juegos al uso, Kipling aprovechó los ratos de ocio en el colegio para leer muchísimo y para escribir bastante. El director del colegio al parecer quedó impresionado por lo muy prometedor que en este sentido se demostró, y tuvo el buen criterio de darle acceso libre a su propia biblioteca. Allí escribió los relatos que después iba a publicar en forma de libro con el título de Cuentos llanos de las montañas cuando tuvo algunos ratos de asueto que le dejaban libres sus deberes como adjunto a la dirección de The Civil and Military Gazette. A mi juicio, el principal interés que tienen reside en la imagen que plasman de la sociedad con la cual se las tuvo que ver. Es una imagen devastadora. No hay el menor indicio de que ninguna de las personas a propósito de las cuales se puso a escribir tuviera el menor interés por el arte, la literatura o la música. Parece ser que prevalecía en ese medio social la idea de que había gato encerrado en un hombre que se esforzó lo indecible por aprender cuanto pudo acerca de todo lo indio. De uno de sus personajes escribió Kipling: “Sabía de los indios todo lo que a un hombre le conviene saber”. Quien estuviera absorto en su obra parece que fuese entonces considerado con una aprensión considerable; en el mejor de los casos era un excéntrico, y en el peor era un pelma. La vida que describe es de una total vacuidad, frívola. Da miedo contemplar la autosuficiencia de todas esas personas. ¿Qué clase de personas eran? Era gente normal y corriente, de clase media, procedente de familias modestas de Inglaterra, hijos e hijas de funcionarios al servicio del gobierno ya jubilados entonces, de presbíteros, de médicos y abogados. Los hombres tenían la cabeza llena de serrín; los que hubieran estado en el ejército o hubieran cursado estudios universitarios habían adquirido algo de lustre; las mujeres eran en cambio superficiales, provincianas, remilgadas. Pasaban el tiempo dedicadas a vanos flirteos, y su entretenimiento principal parece que consistiera en arrebatar a un hombre de las garras de otra mujer. Tal vez, como Kipling escribió en una época de mojigatería indecible, por lo cual siempre tuvo miedo de sorprender en demasía a sus lectores, o como tuvo un rechazo innato a abordar cualquier cuestión relacionada con el sexo, aun cuando en estos relatos no escasean los comportamientos mujeriegos, en muy raras ocasiones se llega al ayuntamiento carnal. Al margen del pie que diesen esas mujeres a los hombres por los que sentían innegable atracción, cuando llegaba la hora de la verdad se echaban atrás espantadas. Eran, en resumidas cuentas, lo que en inglés se describe mediante una grosera palabra compuesta, y en Francia, con algo más de elegancia, llaman allumeuses.

Es sorprendente que Kipling, con su presteza mental y su maravillosa capacidad de observación, con sus amplísimas lecturas, diera en fiarse de tales personas y en tomarlas por lo que aparentaban ser. Cierto que era muy joven cuando escribió Cuentos llanos de las montañas, que se publicó cuando tenía veintidós años. Es tal vez comprensible, y natural, que habiendo salido directamente de las brutalidades de Westward Ho para llegar de golpe a la nada pretenciosa residencia del responsable del museo de Lahore, se sintiera deslumbrado al conocer de primera mano una sociedad que para su ojo inexperto era el no va más del glamour. Del mismo modo quedó deslumbrado el pequeño Marcel cuando tuvo acceso al exclusivísimo círculo de Madame de Guermantes. La señora Hauskbee no era ni tan brillante ni tan ingeniosa como Kipling habría querido hacernos pensar. Revela su esencial monotonía cuando la hace comparar la voz de una mujer con el rechinar de los frenos de un convoy del metro que llega y se detiene en la estación de Earl’s Court. Se nos pide que creamos que era una mujer a la moda. De haberlo sido, nunca hubiera frecuentado los alrededores de Earl’s Court, salvo para visitar a una de sus nodrizas de antaño, en cuyo caso nunca hubiera ido en metro, sino en un coche de punto.

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No obstante, Cuentos llanos de las montañas no sólo versa sobre la sociedad angloindia. El volumen contiene algunos relatos que tratan sobre la vida en la India, y algunos sobre la soldadesca. Cuando se para uno a considerar que fueron escritos cuando su autor todavía era adolescente, o poco más, se nota en ellos un dominio asombroso. Kipling ha dicho que los mejores se los proporcionó su padre. Creo que haríamos bien si atribuyésemos esta afirmación al amor filial. Tengo la convicción de que un escritor en muy contadas ocasiones podrá hacer uso de una historia que se le haya dado preparada de antemano, tan pocas veces, desde luego, como se da el caso de que una persona tomada de la vida real pueda ser transferida tal como es a una ficción, manteniendo por añadidura un aire de verosimilitud. Obviamente, el autor extrae sus ideas de alguna parte; no emanan de su cabeza como Palas Atenea de la de su progenitor, en una panoplia perfecta, lista para ser escrita. Es sin embargo curioso qué pequeña insinuación, qué vaga sugerencia llegan a bastar para dar a la invención del autor el material necesario sobre el cual trabajar, capacitándole, a su debido tiempo, a construir un relato con una disposición apropiada. Tomemos por ejemplo un relato de una época posterior, La tumba de sus antepasados. Es muy posible que tan sólo hubiera necesitado un comentario de pasada por parte de uno de los oficiales que Kipling conoció en Lahore, como, por ejemplo: “Qué gracia tienen estos indígenas: había un individuo llamado Tal y Cual que estuvo acuartelado entre los bhili, a los cuales su abuelo había mantenido en perfecto orden durante siglos; pues el abuelo en cuestión estaba enterrado por allí, y se les metió en la cabezota que él era la reencarnación del viejo, por lo que pudo hacer lo que le vino en gana con ellos”. Habría sido suficiente para poner en marcha la vívida imaginación de Kipling, para que se pusiera a trabajar en algo que había de ser un cuento entretenido y delicioso. Cuentos llanos de las montañas es un libro muy desigual, como de hecho lo fue siempre la obra de Kipling. Es algo que me parece inevitable en un autor de relatos. Es sumamente difícil escribir un relato; que sea bueno o malo depende no sólo de la concepción del autor, de su poder de expresión, de su destreza en la construcción, de su inventiva y de su imaginación: depende también de la suerte. Es algo parecido a lo del astuto japonés, que toma de su montoncito de aljófares, todos a sus ojos indistinguibles unos de otros, el primero que le viene en gana, y que lo inserta en una ostra sin saber si se convertirá en una perla redonda, perfecta, o en un objeto contrahecho, carente de belleza y de valor. Tampoco es el propio autor buen juez de su obra. Kipling tenía en muy alta estima La litera fantasma. Creo que si hubiera sido un artista más consumado cuando lo escribió se habría percatado de que había que decir, agotando el comportamiento del hombre, mucho más de lo que a él se le ocurrió en su día. Es sumamente desafortunado dejar de estar enamorado de una mujer casada, con la que uno ha tenido una relación amorosa, para enamorarse de otra con la cual aspira uno a casarse. Pero son cosas que pasan. Y cuando esa mujer no acepta la situación en que uno se encuentra, si bien lo aborda y lo detiene e importuna, e incluso lo acosa con lágrimas y súplicas, no es antinatural que uno a fuerza de impaciencia termine por perder los estribos. La señora Keith-Wessington es la crampon más persistente que ha existido en la ficción, ya que incluso después de muerta sigue asediando al desdichado individuo con su litera fantasma. Lejos de merecer nuestras censuras, Jack Pansay bien merece toda nuestra simpatía. Si un relato ha sido difícil de escribir, el autor fácilmente lo tendrá en mayor estima que otro que ha parecido escribirse por sí solo, y por este motivo a veces se produce un error psicológico en cuya base no repara, llegando a ver algunas veces en el relato terminado lo que vio mentalmente cuando lo concibió, y no lo que ha puesto ante los ojos del lector. No debería sin embargo sorprendernos que Kipling a veces escribiese relatos más bien pobres, poco convincentes o banales; más bien debería maravillarnos que escribiera tantos que son de una excelencia sin par. Era un hombre de una variedad pasmosa.

Maugham (1874-1965). Libros clásicos como Al filo de la navaja o Servidumbre humana han sido reeditados bajo el sello Debate.

Traducción: Miguel Martínez-Lage
Articulo:
http://www.eluniversal.com.mx – Confabulario 19/01/08
Ilustracion: Ricardo Vecchio

Jack FARFÁN CEDRÓN/suscripción gratuita


El Aguila de Zaratustra
De Jack Farfán Cedrón


Jack Farfán Cedrón, Piura, Perú, 1973. Ha publicado Pasajero Irreal y Vironte, en 2005; en 2006, Cartas, parte del libro inédito La Hendidura del Vacío y selecciones de los libros La Luz de la Certeza, Ángeluz, Series Absurdas y Antisueños (también inéditos), en apariciones mensuales de la serie de plaquettes Al Castor; y en 2007, Ángel, Las Ramas de la Noche y El Leve Resquicio del Amor. Reside en Cajamarca, desde donde esporádicamente publica artículos, cuentos, reseñas y poemas, en sus blogs: Pasajero Irreal, El Águila de Zaratustra y Cuadrumano en "La Comunidad" de El País; además trabaja en un decimoctavo libro de poesía y edita la Revista Exquioc. 12 libros por publicar.



Amigos y familiares, desde 2006 he puesto un gran esfuerzo en este asunto de mis "Textos híbridos" no sólo porque ya he tomado conciencia de mi papel como escritor, que tengo que mantenerme en calor mientras escribo otros proyectos, igualmente serios, sino porque mi pasión por la escritura es inevitable. Es por eso que he creado el Grupo del mismo nombre que mi blog: "El Águila de Zaratustra", desde el cual recibirán periódicamente mis artículos. Me tomo la molestia, no sólo de invitarlos cordialmente a que lo integren, sino que la suscripción a él los llevará a los parajes ignotos de mi naturaleza creativa: experimentación y catarsis.

A dos años de iniciado este proyecto, creo firmemente en cada punto, en cada carácter que imprimo en cada uno de mis Textos híbridos.

Los dejo realizar la suscripción completamente gratuita, para ello sólo tienen que enviar un correo con el mensaje y el asunto en blanco, a la siguiente dirección:
elaguiladezaratustra-subscribe@gruposyahoo.com

Luego de ello confirman y siguen los pasos requeridos. Augurándoles un productivo 2008,-porque sé que también andan en la literatura-, los dejo con mis Textos híbridos.

Atentamente:


Jack Farfán Cedrón
Escritor

http://www.elaguiladezaratustra.blogspot.com

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Las que ‘visten de bigote’

Por Jack Farfán Cedrón

Por qué decimos que las mujeres con vello en el lugar que a los hombres nos crece la barba y el bigote, el mentón y arriba del labio superior, ‘visten de bigote’. Analicemos. Vestir significa encubrir, disfrazar. Las mujeres que ‘visten de bigote’ pues, no disfrazan a éste, sino que lo exhiben, por lo tanto está mal empleada la frase aquella de que algunas mujeres ‘visten de bigote’; más bien lo muestran con orgullo, como ese cuadro de La mujer barbuda, del pintor español José de Ribera, en la que ni aun mostrando un fláccido pecho que amamanta a un bebe, nos excita; muy por el contrario, el miembro fálico sufre los embates progresivos de una inevitable detumescencia, ante esa barba prominente poseedora de pechos de mujer.

Las mujeres que ‘visten de bigote’, paradójicamente, no lo visten, no lo disfrazan, no lo encubren, sino que ‘lo visten’, ese justo sentido de la frase nos retrotrae a la idea de que ‘exhiben’ su bigote, ‘visten de bigote’, ambiguamente ‘lo visten, lo cubren, lo encubren, y a la vez, lo exhiben’, dándonos una lección de masculinidad a nosotros los hombres, ya que ostentando esta pelambre de durazno, sugieren una indudable valentía: ‘vestir orgullosamente de bigote’. Cuando beben leche, éste se viste de ‘bigote de leche’ y las hace verse más monas todavía. Algunas masculinas mujeres (vamos escalando hasta la cueva infernal) tienen vellos en las piernas, los que instalados en unas piernas flacas y musculosas, sugieren que han entrenado y entrenan en cancha de fútbol de centro poblado, jugando ‘a pata calata’ partidos para machos.

Hay mujeres que ostentan una prodigiosa melena en el pubis, algunas se lo trenzan, y se puede ver el bulto bajo el pantalón ceñido, como una ligera protuberancia masculina. Recomiendo a las féminas que no se afeiten ni la barba ni el bigote, ya que con esto podrían hacerlo crecer más grueso, y ya no serían ‘las que visten de bigote’ sino “las mujeres barbudas”; estaríamos hablando, ya no de pelambre de durazno, sino de púas masculinas. Su función matrimonial entonces sería inversa, siendo así el hombre el que abra las piernas y “la mujer barbuda” la que arremeta, porque, por si no lo sabían, esa pelambre púbica confiere el crecimiento de un pene atrofiado en las mujeres barbudas con trenza colgando de la concha, pene que con la afanosa y diaria arremetida al marido, puede llegar a gustarle a éste.

Jauna LIBEDINSKY/ Julian BARNES: La cocina de un gran escritor


Entrevista Ilustre visita literaria:
Julian Barnes La cocina de un gran escritor
Por Jauna LIBEDINSKY

Julian Barnes abre una lata de aluminio redonda y debidamente gastada y ofrece un budín de frutas oscuro y fragante. Lo acompaña con un té especiado de la India, que prepara con toda seriedad. Si bien la frittata de espárragos que tiene planeada para la noche es un plato simple que ya cocinó mil veces, tiene abierto su libro de cocina italiana de cabecera y sigue cada indicación como si fuera la fórmula para la bomba atómica (y realmente no quisiera pasarse con el uranio enriquecido).

"Es que en la cocina -confiesa- soy totalmente falto de imaginación. No tengo la confianza para improvisar y sigo paso a paso obsesivamente lo que dicen quienes saben más que yo. Para mí, la gran diferencia entre cocinar y escribir es justamente que en la cocina uno sigue las instrucciones de otros, mientras que al escribir uno se basa en su propia receta, esperando que nadie la copie y que sea completamente original, aunque esto último probablemente sea imposible".

Imposible quizá, pero si el ideal de la originalidad existe, Barnes es sin duda uno de los escritores británicos que más cerca están de lograrlo.

Saltó a la fama con la multipremiada novela El loro de Flaubert, que narra la búsqueda de un loro embalsamado que inspiró al autor de Madame Bovary, mezclando crítica literaria, biografía y narrativa personal. Según Barnes, "los críticos nunca supieron cómo clasificar El loro de Flaubert, pero por suerte a los lectores sólo les importa que un libro esté bien escrito y los atrape". Siguió con una decena de libros excepcionales: Una historia del mundo en 10 capítulos y medio (Anagrama, 1997); Arthur & George (Anagrama, 2005); La mesa limón (Anagrama, 2005); ensayos periodísticos sobre su país natal en Letters from London (1995) y sobre su adorada Francia en Something to declare (2002). Y una compilación de periodismo literario en El perfeccionista en la cocina (Anagrama, 2004), donde hasta las páginas dedicadas a las zanahorias hervidas son sorprendentemente deliciosas.

Barnes está embarcado en dos proyectos. Por un lado, programar sus próximas vacaciones en el campo argentino. Fue invitado con su mujer y agente, Pat Kavanagh, a ir en febrero próximo donde un amigo inglés coleccionista de arte que compró una estancia. En realidad, ya tiene todo armado (incluso un paso por Buenos Aires para dar charlas organizadas por el British Council), pero lo inquieta el tema de los caballos: "Ya monté una vez y es algo realmente malo si uno tiene testículos", dice, y sonríe.

Por otra parte, está dando los toques finales a un libro muy original aun para sus estándares. "Es sobre la muerte, mezcla de memoria sobre mi familia con ensayo, con una conversación con mi hermano, que recorre las páginas como hilo conductor", adelanta.

-¿Cómo es el proceso de creación detrás de cada libro?
-No tengo reglas, a veces es una situación que se me ocurre, o un personaje, o una historia que me cuentan a partir de la cual creo que puedo empezar a trabajar. Tengo que saber lo suficiente sobre qué va a pasar en la novela para sentarme a escribir, pero no necesito saber todo. Es como el juego de pintar por números. Se les da a los niños una reproducción de una obra de arte que viene en blanco y negro, con números que representan cada color. En todas las partes en que dice uno, hay que pintar de verde; donde dice dos, de azul; tres de colorado, etcétera. Bueno, si yo tengo un plan de la novela completo, siento que sólo estoy poniendo el color donde la instrucción dice que debería ir. Y eso no es muy interesante. Por eso, escribir para mí es encontrar ese punto de equilibrio entre el absoluto control de la situación y la libertad, y cada tanto desbalancearme hacia uno u otro lado para ir progresando en la narrativa.

-¿Qué hace para concentrarse rodeado de mesa de billar, televisión satelital, bicicleta para spinning y un jardín irresistible?
-En general, trabajo por la mañana, luego me tomo la tarde libre y vuelvo a la carga al anochecer. Pero con Arthur & George, que fue mi novela más larga, trabajé sin parar. Creo que todo depende del contenido, si se trata de una de esas historias que necesitan una atención y trabajo constantes o de las que necesitan que cada tanto uno las abandone y retome con una nueva perspectiva. Y sí, trabajo en casa. Sé que hay escritores que necesitan alquilarse un estudio en otro lado, pero para mí eso no tiene sentido desde la aparición del correo electrónico. A mí, lo único que me distrae es el teléfono: antes en casa sonaba todo el día, además del fax para cosas de trabajo, y era muy difícil concentrarse. Ahora todo lo laboral se resuelve por e-mail y parte de la vida social también. Supongo que si fuera joven, además estaría mandando mensajes de texto. El resultado es que a menudo paso un día entero sin que nadie me llame por teléfono. Medio patético, ¿no? Pero la verdad es que ese silencio es fundamental para trabajar. Cada tanto salgo al jardín o me hago un café, pero en general, cuando estoy trabajando, no paro. Si la cosa anda bien, estoy entusiasmado y no quiero parar de escribir. Si anda mal, me fuerzo a quedarme frente al teclado hasta que mejore.

-¿Cómo ve la evolución de los personajes en la novela?
-Creo que nuestro entendimiento sobre lo que debe ser un personaje está cambiando como resultado de descubrimientos en el campo de la psicología y de la bioquímica del cerebro. Parecería que la novela con sus personajes no se ha mantenido a la par de lo que ocurría en la realidad con la gente, con lo que se descubrió que es la verdadera personalidad de la gente. Por supuesto, hemos visto en la novela a personajes portarse de manera contradictoria, ser una persona frente a unos y otra persona frente a otros. Y aunque todos pensamos que tenemos una personalidad fija, sabemos que es móvil y que podemos ser distintas personas en distintas circunstancias. Sin embargo, yo creo que nos quedamos cortos en nuestra apreciación del fenómeno, que la personalidad es mucho más caótica y aleatoria de lo que imaginamos. Ahora, cómo poner eso en una novela, no lo sé, si bien es lo que he estado intentado formular en los últimos tiempos.

-¿Diría que hay un humor francés y otro inglés? Y siendo el francófilo más famoso de Inglaterra, ¿con cuál se identifica más?
-Por supuesto que son distintos. El humor francés tiene que ver con la rapidez intelectual y el humor inglés se basa en la fantasía y el absurdo. A mí me gustan ambos tipos de humor, pero supongo que en mis libros, como el humor es más cerebral, me acerco a los franceses. Claro que en Francia, cada vez que digo que en tal o cual cosa me siento un poquito francés, me miran con asombro y me aclaran que no, que soy absolutamente inglés. El cuerpo o la mente

-¿Se imagina cómo será su vejez?
-Lo único que podemos saber es que nuestra vejez no será como pensamos. Como la mayor parte de la gente, no espero el final de mi vida con particular optimismo, dado que, en general, parecería ser que hay un punto en el cual o bien el cuerpo se deteriora o la mente se deteriora y es difícil saber qué es peor. Estar lúcido en un cuerpo que colapsa o un cuerpo sano con una mente que se desintegra: ambas alternativas me parecen bastante horribles.

-¿Y si tuviera que elegir?
-Me quedaría con mi mente. Ver el cuerpo caer a pedazos debe ser una tortura, pero perder la cabeza dudo que sea un proceso necesariamente calmo, creo que hay un sentimiento de pánico muy profundo entre quienes empiezan a sentir el acecho de la demencia. Lo sé, porque tanto mi madre como mi padre sufrieron ese insulto a sus mentes. Curiosamente, no es algo mío esto de estar constantemente preguntándome qué final sería menos grave. Por ejemplo, cuando quedó viuda, mi madre una vez me dijo que estaba pensando que sería peor, si volverse ciega o sorda. Finalmente decidió que sería peor volverse ciega, porque entonces no podría hacerse la manicura. Por supuesto, finalmente tuvo un ataque y no quedó ni ciega ni sorda, pero tampoco pudo ponerse esmalte nunca más. Así que todo lo que podemos saber sobre el final de nuestra vida es que posiblemente no vamos a conseguir ni lo que más deseamos ni lo que más tememos.

-En una entrevista anterior, usted me aclaró que aunque no sirviera para nada no podía parar de pensar en el tema, mientras que su hermano simplemente hacía la cuestión a un lado y seguía adelante.
-¿En serio dije eso? ¡Qué increíble! Porque justo es de lo que trata mi próximo libro. Es una memoria de mi familia mezclada con un ensayo sobre la muerte, con una conversación con mi hermano que recorre las páginas como hilo conductor. Mi hermano dice que a él no le importaría morir, que no le gustaría, pero es un filósofo y sostiene que como no se puede hacer nada al respecto no vale la pena ni quejarse ni temerle. Yo en cambio, creo que es muy fácil temer a la muerte, aunque mi libro se llame Nothing to be frightened of.

-En general, los autores prefieren no hablar de sus próximos libros. ¿No es supersticioso?
-Soy tremendamente supersticioso respecto de hablar de un libro antes de que esté terminado, pero como ya tengo 230 páginas listas, sólo falta la lectura final, y publiqué un pequeño adelanto en el New Yorker, me siento bastante confiado.

"Escribir para mí es encontrar ese punto de equilibrio entre el absoluto control de la situación y la libertad, y cada tanto desbalancearme hacia uno u otro lado para ir progresando en la narrativa".

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¿Por qué leer a Julian Barnes?

"Porque tiene un universo literario muy rico, porque se mueve en el límite entre la ficción y el ensayo con gran habilidad y porque su mirada sobre las relaciones personales en nuestras sociedades posmodernas es muy irónica". (Mauricio Electorat, escritor).

"Saltando los lugares comunes 'del humor inglés' de larga tradición, Barnes aportó con la frescura del cinismo de las relaciones humanas en los salones de una sociedad que de vez en cuando deja ver sus trajes desgastados por el sobajeo del estatus". (Sergio Parra, de librería Metales Pesados).

"El loro de Flaubert y Una historia del mundo en diez capítulos y medio reflejan una renovación de la prosa inglesa: se puede ser culto y a la vez liviano, sofisticado y sencillo". (Camilo Marks, crítico literario).

"Porque, si bien prolífico y disparejo, ha acumulado una obra original, irónica, en la que el mundo de las ideas se rescata como objeto narrativo, como espacio literario en el que puede instalarse un objeto literario seductor y desafiante. En el fondo, porque es capaz de permitirse una línea como la siguiente: "I don't believe in God, but I miss him" ("Yo no creo en Dios, pero lo extraño"), con el poder de sintetizar el sentimiento de la posmodernidad occidental". (Javier Edwards, crítico literario).

"Es el escritor de la búsqueda y la reflexión de la vida y la sociedad usando el método científico. La ficción para él es una hipótesis que objetivamente nos presenta. Julian Barnes logra unir la ciencia y las emociones, con belleza, maestría y sorpresa. El lugar donde se ubica el escritor es la herramienta que le permite mostrarnos a los personajes y sus conflictos lo menos contaminados por él". (Alberto Jadue, de librería Quimera).

"La literatura anglosajona es esquiva a la mente latina. Aun así, lo leo. Me divierten su parsimonia y su cultura. También su sentido del humor. El loro de Flaubert es un estupendo libro. Le saca el jugo al escritor francés. Siendo inglés, me atrevo a compararlo con Voltaire, que alababa a los ingleses, sus leyes y hasta el pudding. No es corriente que se halaguen ingleses y franceses o viceversa". (Marta Blanco, escritora).

"Porque es un buen escritor. Porque entre la enorme cantidad de escritores que circulan, es uno de los que se puede leer". (Jorge Edwards).

"Porque escribe como los dioses. Punto final". (Arturo Fontaine, escritor).

"Porque, efectivamente, es uno de los autores más sólidos de habla inglesa en la actualidad. Sus libros son una mezcla entre la novela y el ensayo. Es un autor muy erudito, con una pluma muy especializada. Debe ser, seguramente, uno de los más talentosos de su generación. Es un placer leerlo en cualquier lengua y un honor tenerlo en Chile". (Ángelo Villavecchia, de librería Ulises).

Articulo:
http://diario.elmercurio.com 20/01/08

El lápiz y el martillo/De cómo se (mal)trata a un escritor

Correo de: Jinre hguevarad@gmail.com El lápiz y el martillo
Un Blog de y para los escritores del Perú
http://lapizymartillo.blogspot.com


De cómo se (mal)trata a un escritor

César Vega Herrera, para quien no lo sepa, es uno de los más importantes dramaturgos del Perú y un curtidísimo hombre de teatro.

Nacido el 29 de febrero de 1936 en Arequipa. En Lima conoció el mundo marginal, compartiendo experiencias en pensiones y ganándose la vida en oficios ocasionales que nutrieron su espíritu crítico frente a la sociedad y a su país. Escribiendo cuentos y obras de teatro, en 1967 gana el Premio Casa de las Américas con su conocida pieza Ipacankure, que le abre las puertas del ambiente teatral nacional. El Teatro de la UNMSM montó la obra con elenco profesional obteniendo un éxito de taquilla...aunque sin pagarle a Vega Herrera sus derechos de autor. Ipacankure se ha presentado en varios países como Argentina, Cuba o España. Es uno de nuestros grandes éxitos en las tablas de medio mundo. Siguió ganando premios nacionales e internacionales, destacando el Premio Tirso de Molina de 1977 para autores de habla española con la obra Qué sucedió en Pasos (todavía sigue siendo el único peruano que ha conseguido dicho galardón). Ha mantenido una labor teatral sea publicando cuentos y dramas, sea organizando talleres de dramaturgia. En 2005 el Centro Cultural de España, por haber cumplido 40 años de actividad creativa en el teatro peruano, lo nominó como el dramaturgo del año.

Bueno, a este buen peruano el segundo gobierno de Belaúnde lo botó de su puesto de funcionario público acusándolo de comunista y de escribir teatro en horas de oficina. Cuando gana un concurso del INC -en el primer gobierno de Alan García- le demoran aviesamente el premio pecunario durante tres años. Con la hiperinflación galopante, los 17,000 intis que recibirá finalmente no le alcanzará ni para comprar dos chancays con Inka Kola....

Del 2000 al 2006 se desempeñó como profesor de dramaturgia en la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático, del que fue cesado por el Ministerio de Educación con el argumento de haber cumplido 70 años, sin importarle ni la experiencia, ni su excelencia ni los éxitos obtenidos. Evidentemente, lo despidieron sin indemnización. Al año siguiente, recibió varios homenajes de desagravio. Pero el gobierno nunca quiso rectificar su error.

César Vega Herrera, muy delicado de salud por razones de la edad, no recibe ni pensión ni seguridad social. Tiene que recursearse haciendo talleres de dramaturgia. Y sigue escribiendo teatro. Morirá haciendo teatro. Y, posiblemente, muera con nuestra ingratitud e indiferencia.

Esta historia no es nueva. Y, a riesgo que nos motejen de quejicas, pedigüeños o neopensionistas, seguiremos escribiendo sobre el triste destino de nuestros escritores y seguiremos clamando gratitud y reconocimiento para esos peruanos que, en vez de terminar
así, siguen construyendo, recreando y amando nuestro Perú y nuestra gente.
Actualización: El Gremio de Escritores del Perú (un ente del que hablaremos largo y tendido próximamente) se apersonará como parte en el requerimiento al Estado para pedir una Pensión de Gracia para César Vega Herrera. Veremos qué resultados consigue.

Juan GELMAN: El último premio Cervantes huye de la nostalgia y reivindica la memoria

ENTREVISTA: Entrevista
Poesía contra el olvido
Por Francesc RELEA

Juan Gelman huye de la nostalgia y reivindica la memoria y el beneficio de llorar. El premio Cervantes 2007 vive trasterrado en México y escribe impulsado por la obsesión y la necesidad de expresarse. "Intento no quedarme en el pasado. Estoy viviendo hoy. Tal vez por eso haya en mis poemas tantas preguntas". Sus versos de los tres últimos años los ha reunido en Mundar.

El 23 de abril, el poeta argentino Juan Gelman (Buenos Aires, 1930) recogerá en Alcalá de Henares el Premio Cervantes. Exiliado durante la dictadura militar (1976-1983), regresó a su país en 1988 después de 13 años de proscripción y persecución judicial. Su vuelta a Argentina fue breve, tras lo cual el poeta cambió la condición de exiliado por la de "trasterrado" en México, su siguiente destino, donde reside desde hace más de 19 años. Los militares nunca pudieron capturar a Gelman, militante del movimiento guerrillero Montoneros, y se cebaron en su hijo Marcelo, de 20 años, y su nuera María Claudia Iruretagoyena, de 19, secuestrados poco después de casarse. Nunca más supo de aquella joven pareja, que engrosó la larga lista de detenidos-desaparecidos de la dictadura argentina. La muchacha estaba embarazada de ocho meses, condición que la convirtió en botín para los secuestradores. Los militares arrebataron al bebé a los dos meses de nacer y asesinaron a la madre. Durante 23 años, Juan Gelman buscó y rebuscó a su nieta, que vivió en el engaño de una identidad suplantada por una familia que no era la suya. Una y otra vez chocó contra un muro de silencio. Hasta que en el año 2000 una voz anónima le permitió encontrar e identificar a su nieta, a la que nunca conoció tras la desaparición y asesinato de su hijo y su nuera.

El pasado, la memoria, la lucha contra el olvido están presentes en la poesía de Gelman. Un pasado del que trata de distanciarse en sus últimos libros, quién sabe si para sobrevivir al pesimismo y la desesperación. "Hay momentos en que la vida es una bruma que no se puede navegar", escribió en Valer la pena (2001). El próximo mes de febrero se publicará en España su último libro, Mundar (Visor), que recoge poemas escritos entre 2005 y 2007. El poeta sigue escribiendo, impulsado por "la obsesión y la necesidad de expresarse". "Qué le voy a hacer. A estas alturas de la vida, escribir me parece más vicio que vocación", dice Juan Gelman en su apartamento en la colonia La Condesa, en la Ciudad de México, repleto de libros de poesía, filosofía y psicoanálisis.

PREGUNTA. ¿Por qué Mundar?
RESPUESTA. El título es lo último que llega. Puede significar estoy en este mundo, o que el mundo me acosa, no sé. Puede explicar lo que usted quiera. Que el lector decida.

P. Le gusta inventar palabras y jugar con ellas.
R. Sí. Me gustan mucho los títulos anfibios, que pueden tener dos o tres significados. Para el que lee. Por eso títulos como Valer la pena, que puede decir dos cosas, o País que fue será. Es una especie de ambigüedad que es propia de la poesía. Es algo que está en la tradición del Siglo de Oro. Hay cosas de Góngora, Quevedo... Lope de Vega tiene un soneto que dice "siempre mañana, pero nunca mañanamos". Alguna gente empezó a decir en España hace algunos años que no hay que lastimar el idioma. Pero resulta que el idioma lo están lastimando todos los pueblos del mundo. Yo ahora estoy más calmado, porque antes sentía la necesidad de romper barreras en el idioma.

P. Me llamó la atención un comentario del crítico literario Evodio Escalante al referirse al lenguaje de Juan Gelman como "lengua descuartizada, agramaticalidad, sintaxis retorcida, trastocación de los pronombres". ¿Hay para tanto?
R. Respeto todas las opiniones, tanto es así que no las leo. Ésta sí la leí porque está en el prefacio de una antología que publicó la UNAM.

P. El pasado, ¿sigue siendo una obsesión?
R. Lo que pasa es que todos tenemos un pasado. Y el pasado nos constituye, forma parte de nosotros. De esto me estoy alejando en los últimos libros. El mío ha sido un pasado muy marcado por ciertas tragedias, el exilio, la desaparición de mi hijo... que dejan una marca muy fuerte. Me interesa saber qué paso. Indagarlo, no como nostalgia, sino como pregunta. No es una actitud pasiva, creo yo. Intento no quedarme en el pasado. Estoy viviendo hoy. Tal vez por eso haya en mis poemas tantas preguntas.

P. ¿Hasta qué punto el pasado ha condicionado su obra literaria?
R. La poesía no es una cuestión de voluntad. Personalmente he rehecho mi vida, me he vuelto a casar, estoy en México. Pero la poesía no es un acto voluntario. Lo que viene es impensado, no es algo que uno se propone escribir. Es la señora que viene y dicta. A veces uno no la escucha bien, otras veces dicta mal, pero bueno, ja, ja, ja. Cuando viene hay que recibirla muy bien, con mucha atención. En realidad uno a veces se siente escrito. No es una construcción pensada, como puede ser la estructura de una novela o una obra de teatro. He pasado años sin escribir.

P. ¿Cómo afronta la escritura de un poema?
R. No sé lo que voy a decir. Sí preexisten formas de expresión que a lo largo de los años se encuentran. Uno escribe sobre pocas cosas. Es la expresión la que cambia. Cada vez que viene una nueva expresión, los instrumentos expresivos ya adquiridos molestan. Hay que decirlo de otro modo. Los primeros poemas no suelen ser muy buenos, son medio atropellados. Lo explicaba muy bien Cesare Pavese.

P. ¿Existe la inspiración?
R. Es un nombre que se le puede dar. Por qué no. Hay cosas que inspiran. Me siento a escribir cuando ya no puedo más. Escribo a máquina.

P. ¿Rompe muchas cuartillas?
R. No muchas. Corrijo poco. Supongo que es un defecto. Cuando el poema no está, lo tiro. Siento que corregir mucho para un escritor es como traicionar el momento de escribirlo.

P. Advierte usted contra el olvido, cuando escribe "se hinchan los ojos con las cobardías de este tiempo, sentadas en sillas de su olvido". De nuevo el pasado.
R. Más bien la memoria.

P. ¿Se le han hinchado mucho los ojos de llorar?
R. Todavía lloro, hay momentos que no puedo evitarlo, desoyendo el consejo del tango "un hombre no debe llorar". Creo que aquel que no puede llegar a llorar está algo mutilado. Eso tampoco se puede dictar cuándo sucede.

P. Habla de las mordeduras de la época, las guerras, la pobreza, los malos poetas. ¿La poesía puede calmar el dolor de esas mordeduras?
R. La lectura de los poetas, eso es lo que realmente me transporta a otro lugar, de los grandes maestros de la poesía en castellano. Escribir en sí mismo es un acto que no tiene nada que ver con el dolor. No creo que el dolor sea una fuente de poesía, me refiero en la expresión. Es como el amor, desde Safo a la fecha se han escrito millones de poemas sobre el amor.

P. El exilio le alejó de su país. ¿Cómo siente la lejanía de Argentina y de su Buenos Aires?
R. Estoy en México por voluntad propia. Estoy trasterrado, no exiliado. El exilio me llevó a Italia, España, Francia, Nicaragua... Esto era una situación obligada por la dictadura militar, ahora hay gobiernos civiles y nada me impediría vivir en Argentina. Es una decisión mía la de vivir en México. Creo que todos sabemos cómo sentimos lejanía. Puede ser concreta, indefinible, inefable. Hay lejanías con respecto a una vida justa para mucha gente, hay lejanías de hecho, por la pérdida de un ser amado. La intensidad de cada uno depende de cada uno.

P. ¿Por qué no se quedó en Argentina cuando terminó su exilio?
R. Es lo que Mario Benedetti llamó el desexilio. A mí me parece imposible el desexilio. Yo estuve 14 años exiliado, ahí se crea un vínculo muy notable. Cuando estaba exiliado en Roma llegaban compañeros, amigos, también exiliados y algunos que no deshacían las valijas pensando que regresarían la semana siguiente. Nunca tuve esta sensación. Salí con la idea de que iba para largo. Traté de aprovechar al máximo esas diferencias culturales y de entenderlas. Uno llega a la conclusión de que lo mejor es mundar. Hay frases fáciles, como "soy ciudadano del mundo" y otras tonterías. Eso no es verdad.

P. ¿Cómo llegó a México?
R. Regresé a Argentina y conocí a mi actual esposa, que se había exiliado en México años atrás. Terminó las vacaciones y volvió a México. Decidí acompañarla para ver cómo vivía. Todavía lo estoy averiguando. La vuelta a Argentina fue extraña. Volví al periodismo, a Página 12 por unos meses. Un día entré en un bar de comida rápida. Delante de mí había un señor con aspecto de policía muy notable. Me puse a pensar: ¿no será ése el hijo de puta que mató a mi hijo? Me di cuenta de que en Argentina me quedaban pocas alternativas de vida. O vivir amargado, o agarrar la metra y matar a algunos, o acomodarme a la situación. Conclusión: me fui.

P. ¿Se siente en paz consigo mismo después de haber encontrado a su nieta?
R. Claro que sí. La encontré gracias a mi mujer, que no es la madre de mis hijos. Investigamos durante tres años. Teníamos el cuadro bastante claro. Fue un regalo de los militares argentinos a los uruguayos porque estaba embarazada. Pasó lo que siempre pensamos que pasaría. Algún vecino de la pareja que sospechaba. Me llamó una vecina y me contó que un día dejaron junto a la puerta una canastita con un bebé. Coincidía todo. Era la pieza que faltaba en el rompecabezas. Estuvimos con ella. Es muy difícil para todos. Se ha cambiado de apellido. Ahora se llama Gelman García, como su padre. Tenemos una excelente relación, el año pasado vino a México y pasamos juntos el fin de año en Buenos Aires. Pero hay un hecho, son 23 años de vacío, en que no vi cómo empezó a caminar, nunca me dijo abelo, porque ya es mayor y me dice abuelo. Es difícil en este sentido, para ella mucho más que para mí, a los 23 años. Pero estamos logrando reconstruir la relación a partir del encuentro, mirar hacia delante. La veo bien.

P. Usted no ha tirado la toalla y continúa la lucha para saber qué pasó con su nuera y para que los responsables sean juzgados.
R. Algunos ya están presos, en Uruguay y en Argentina. Dos o tres coroneles, un capitán de policía que estuvieron directamente implicados en el asesinato de mi nuera y en la entrega de la niña. Los van a juzgar primero en Uruguay. En la investigación nos ayudaron manos anónimas. Un día nos hicieron llegar un documento revelador contra el general Cabanillas, que aspiraba a ser jefe del Ejército. Empecé una campaña de cartas contra este general. Fue apartado del Ejército, por su torpeza. Quiero recuperar los restos de mi nuera para tener un lugar de recuerdo donde llevar flores.

P. Hablemos de la relación con su madre. El exilio la separó de ella.
R. Yo estaba en Managua trabajando como jefe de redacción de la Agencia Nueva Nicaragua (ANN) en 1982. Toda la correspondencia que iba a Nicaragua pasaba por Estados Unidos. Las cartas llegaban tardísimo. En un mismo día recibí tres cartas, una de mi madre, una de mi consuegra desde Argentina, en la que me decía que había visto a mi mamá activa, a pesar de haber tenido dos recaídas del cáncer, y una de mi hermana, que me daba la noticia fatal de su muerte. Mi madre llegó a Buenos Aires en 1928 desde la Unión Soviética hablando ruso. Era una mujer enérgica, culta, que descendía de una familia de rabinos de un gueto de Ucrania. Yo solía pedirle que me contara cosas de la revolución rusa y demás. Cuando abandoné la carrera de Química y le dije que quería ser poeta, me dijo: "Con eso no vas a ganar un peso en la vida".

P. Y escribió Carta a mi madre, que se publicó en 1989 en Buenos Aires.
R. Por las últimas cartas que había recibido de mi madre me daba cuenta de que estaba mal. Traté de conseguir un pasaporte falso para entrar en Argentina y estar con ella. No lo logré a tiempo. Tardé dos años en escribir el libro. Vivía en Ginebra, donde trabajaba en el Palais des Nations. Una noche no pude más y escribí la carta, que quedó perdida en un cajón hasta que la publiqué años después.

P. El libro comienza así:

"Recibí tu carta 20 días después de tu muerte y
cinco minutos después de saber que habías muerto /
una carta que el cansancio, decías, te
interrumpió / te habían visto bien por entonces /
aguda como siempre / activa a los 85 de edad
pese a las tres operaciones contra el cáncer
que finalmente te llevó".


Decía Paul Valéry que el primer verso lo otorgan los dioses y luego el poeta se las arregla como puede. ¿Es su caso con el primer verso de Carta a mi madre?
R. Sí, sí. Creo que sí. El primer verso es muy importante. Apollinaire decía que cuando uno escribe y no le sale tiene que seguir hasta dar con ello.

P. Su libro Miradas recoge 77 crónicas que publicó originalmente en el diario
Página 12. Literatura y periodismo. ¿Dónde está la frontera?

R. La frontera es el tipo de género, pero siempre digo que el periodismo es literatura. Como en todas las cosas artísticas se pueden escribir buenos y malos poemas, buenos y malos artículos. En el periodismo es algo distinto porque el tipo de exigencia es diferente. Después de trabajar en muchas cosas distintas aproveché una oportunidad para entrar en el periodismo, porque me pareció que era lo más afín. Soy periodista. Tengo una curiosidad que no se apagó. Escribo una columna todas las semanas en los diarios Página 12 y Milenio. –

La bitácora de Gelman:
www.juangelman.com



Ilustracion: Alberto Ponticelli

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REPORTAJE: Lectura
Juan Gelman escribe a su madre
Por Antonio GAMONEDA

Su poesía conlleva prodigio y anormalidad. No tiene nada que ver con la ficción, sino que procede, directa y radicalmente, de la vida.

Pienso que Carta a mi madre no se ha publicado exento ni distribuido en España. Si me equivoco, no sufriré por el error. Yo he recibido el libro de mano de Gelman hace muy poco tiempo, en edición mexicana de 2007. En la escritura de origen hay ruptura temporal declarada: Ginebra-París, julio, 1984 y París, noviembre, 1987. Contemplando la naturaleza del poema, del inmenso poema, hay en la circunstancia "un no sé qué" -una situación existencial, en cualquier caso- que puede no deducirse directamente de la escritura, pero que será parte, sustancia y condición en el sentido de la Carta. No se piense en un simple rebote casual ni en un imponderable propio del acontecer literario. No; aunque hubiera ocurrido, no puede ser ésta la causa mayor.

Me interesa ampliar la noticia de las cronologías. En 2004, Gelman regala una copia manuscrita de la Carta a Marco Antonio Campos, que se reproduce en la edición de 2007, y es Marco Antonio quien, en el epílogo, nos dice que, viviendo en Managua, en 1982 y en el mismo día, "Gelman recibe tres cartas: una, de la consuegra, que lee primero, donde la señora le cuenta que ha visto a su madre en un hogar de ancianos, y la ha encontrado activa, organizando conferencias y ordenando la biblioteca; la segunda, de su hermana, quien le informa de que su madre ha muerto, y la tercera, de su propia madre, donde le habla de sus recuerdos lejanos...".

Prosigue Campos dando cuenta (aquí Ginebra y París, 1984) de que Gelman "escribe afiebradamente el poema, el cual deja en un cajón y olvida". (Yo no puedo creer en este olvido).

"Tres años después, al abrir una gaveta, lo encuentra...", continúa Campos. Hubo de ser entonces cuando se produce una intervención del poeta (recorte, reescritura...) en la Carta, y aún han de pasar dos años hasta la edición bonaerense y otros dieciocho hasta la mexicana.

Es este un peregrinaje poemático ajeno al que cabe considerar normal. Sea. Dura y prodigiosamente anormal es la vida de Gelman, y su poesía conlleva también prodigio y anormalidad. Sucede así porque la poesía de Gelman -y pienso que toda poesía que lo es- no tiene nada que ver con la ficción, sino que procede, directa y radicalmente de la vida, y es, en sí misma, una realidad (una realidad y una verdad, no una verosimilitud) con independencia de que haga o no haga referencia explícita a la realidad "exterior".

Pero vamos, que urge, a la Carta a mi madre:

"recibí tu carta 20 días después de tu muerte y
cinco minutos después de saber que habías muerto /"
Así empieza el poema. Pronto retrocede a las aguas prenatales:
"... ¿estábamos bien, juntos así, yo
en vos nadando a ciegas? /
(...)
¿habré querido no salir nunca de vos / me
expulsaste y lo expulsado te expulsó /"


Creo que, en la última línea del entrecomillado, hemos entrado ya en la cifra oculta, en la que precisa revelación. Revelación que ha de estar en la propia Carta. (Gelman ha de perdonarme el procedimiento: yo sé que la poesía no se explica como yo estoy haciéndolo; posiblemente no se explica ni debe explicarse de ninguna manera); sé también que, así, el poema aparece destrozado sobre mi página. Esto no me da cuidado: el poema está, indestructible, en Gelman. Va a venir la revelación; dice el poema:

"... ¿es vida con los ojos
cerrados? / ¿por eso escribo versos? / ¿para volver
al vientre donde toda palabra va a nacer? / ¿por
hilo tenue? / la poesía ¿es simulacro de vos? /
"

¿Habría de esforzarme yo en ir a un más allá imposible, a la que en mí no puede ser más que ridícula hermenéutica, para "explicar" la incardinación plena, carnal, que Gelman hace de la creación poética en la creación de la vida? No; afortunadamente no hace falta; hace sobra; lo dice él para siempre: "... al vientre donde toda palabra va a nacer? / (...) la poesía ¿es simulacro de vos? /". Mejor sigo con el procedimiento tramposo de que hace unas líneas me he acusado yo mismo.

"así viaja el amor de ser a antes de ser?/
(...)
me
echaste de vos / ¿para aprender a sernos otros? /"


"Sernos otros". Poder ser un "tú" y un "yo". Entrar en el desgarramiento existencial donde pueden darse el amor y el odio, el amor y el odio que no pueden darse en el "ser antes de ser"; en el desgarramiento existencial donde "la poesía es un simulacro de vos? /". Y

"(...) ¿por qué tan vivo está lo
que no fue? /
(...) ¿qué fue lo separado? / mi dedo de escribir en tu
sangre? / ¿mi serte de no serte?" /


"¿mi serte de no serte?". Cabe que los partidarios del realismo (que en algunos casos pueden no ser, partidarios de la realidad), estén ya pensando que Gelman anda en resbalones ontológicos, y los menos avisados -que suelen ser los más dados a las definiciones- podrían estar ya en la expresión "Gelman, poeta metafísico". O, contrariamente y para tratar de llevarlo a su redil, podrían pasar por alto la posibilidad y su denuncia. Y después de esto, en llegando a "mi dedo de escribir en tu sangre", "hermetismo lamentable", dirían. O "irracionalismo" (sin cortarse ante el hecho de que la definición, con este término y todos los sinónimos que puedan darse, no puede ser referida más que a animales privados de la posibilidad de escribir ni siquiera la "m" de "mi", y que la malamente socorrida palabra, aplicada a ser humano es, ni más ni menos, un insulto. ¿O, también aquí, contrariamente y para tratar de llevarlo a su redil pasarían por alto el tópico y prescindirían de su denuncia?

Mi lectura, que puede ser la menos autorizada entre las de cuantos saben que Gelman es un gran poeta en la inmanencia (en la historia, en la naturaleza, en la vida y en la sensibilidad consciente), me dice inmediatamente que "mi dedo de escribir en tu sangre" está ahí precisamente para desbaratar equívocos, para que se lea correctamente "mi serte de no serte" y sea advertido que ser no es cuestión ontológica, sino existencial. Y física. Son estas propuestas las que, simultáneamente, posibilitan que se lea de manera correcta, la consistencia profunda de la totalidad del lenguaje, la imprevisible inclinación semántica de la palabra de Gelman:

"madre harta de
tumba: yo te recibo / yo te existo /"


Esto dice al final de la página que coincide, yo creo que exactamente, con la mitad del texto poemático.

Me he extendido en la que considero esencialidad de esta escritura, en la causa de su pensamiento poético; he dimitido, sin embargo (hay cosas insalvables que se llaman espacio periodístico, apreturas y urgencias del escribiente...), del acontecer completo del poema. No es carencia irreparable, me parece: lo fundamental fundacional ya está dicho, y lo fundamental posterior, se lo dejo al lector bienintencionado. Es verdad que no he dado -y ya no podré hacerlo, y bien que me duele- indicios suficientes de la aplastante belleza y de la capacidad de revelación del lenguaje de Gelman. Pero...

Pido perdón porque voy a desdecirme mínimamente ahora mismo; no va a ser nada, no basta, ya lo sé, pero acabo de pasar los ojos por unos versos y me siento incapaz de no reproducirlos. Yo no digo nada. Que hable Gelman. Le dice a la madre:

"así mezclaste mis huesitos con tu eternidad / tus
besos eran suaves en noches que me dejaste solo
con el terror del mundo / ¿me buscabas también
así? / ¿hermanos en el miedo me quisiste? / ¿en
un pañal de espanto?"


Bueno, vamos a cerrar como si éste fuera un artículo admisible y al uso.

Es bastante bien conocida, por otros libros, la que se dice tendencia agramatical de Gelman. Sí, esta tendencia es verdad y no lo es. Yo opino que lo que Gelman hace es crear "otra" gramática, y que no la crea para exhibir una inventiva léxica, sintáctica u ortográfica, sino porque la necesita en la "materialidad" de su creación. Se me ocurre algún razonamiento.

La puntuación y las mayúsculas: en Carta a mi madre desaparecen de manera prácticamente absoluta. No ha sido así en todos sus libros, aunque la dominante sea una muy seria economía de estas señales. En Carta a mi madre, aparte del alfabeto existen únicamente signos de interrogación y barras inclinadas.

Nada que decir sobre los primeros, si no es que el libro es, en sí mismo, una inmensa interrogación.
Sobre las barras inclinadas yo tengo una teoría; una teoría discutible, naturalmente, que puede corresponderse con una "pulsación" certera, pero más intuida que deliberada, por parte del autor.

Lo que yo pienso es que estamos ante una escritura "polifónica". Existen los versos y la sucesión versal, que comportan un ritmo; y existen las barras inclinadas, que comportan otro ritmo y que pueden corresponderse o no con la cesura final del verso. El resultado es una doble organización fónica, una superposición de dos ritmos: en estos términos y no más allá ni más acá, se trata de una "polifonía". Yo la he advertido. Con la "oreja mental" de que habla Gonzalo Rojas.

En el orden visual sucede algo que también tiene su importancia: la escritura lleva en su "cuerpo tipográfico" una más que notable "serenidad"; ha sido casi totalmente liberada de "accidentes" gráficos.

En cuanto a los neologismos, ahí están, naturalmente. Están los neologismos que sólo Gelman sabe y puede hacer. Colmados de naturalidad; de una naturalidad que procede de que son neologismos que cabría llamar "primarios", porque, con independencia de la complejidad intelectual que, finalmente, pueda desprenderse de ellos, se dan en un origen y en un curso generativo que algo -o mucho- tienen que ver con la manera popular (¿porteña?) de crear lenguaje.

Puedo y no puedo decir más de Gelman. Punto final.

Articulo:
http://www.elpais.com 26/01/08

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FRAGMENTO LITERARIO: Poemas
Accidentes, piojos y amparos
Por Juan Gelman



El nuevo libro del último premio Cervantes se titula Mundar. Reúne más de cien poemas y lo publicará en febrero la editorial Visor. Babelia adelanta seis poemas.




Accidentes
Por Juan Gelman

En las migas de tu esplendor,
mamá, recibí el recital
de pogroms y de sangre
que dio rostro a mi rostro.
El puente de esas vidas es
lo respirado a cuestas.
Desde tus hombros miro
las arrugas de las estrellas célebres.
A un dedo de lo que fui me soy
en lo que habré de ser. Tanto mundo,
tanta abierta confianza en su cambiar
el accidente,
desastres que
dicen al lado adiós.


Poema
Por Juan Gelman

El árbol detrás
de la ventana pasa, la tarde
se lleva al mundo y pasa, serpea
la vez que fui, corriente arriba
de un río ancho
que pasa. Voces que humedecieron
la sal del viento, ahora en esta
constelación que pasa.
El manto de los pájaros
y el tiempo con su canción muda.


Amparos
Por Juan Gelman

El aire, la roca, el péndulo, la
claridad de la noche
dan noticias del mundo que
nadie sabe leer. ¿Son ellas
para ellas, no más? Las sábanas
arrugadas del día
envuelven un fulgor cercado
por rostros que se acaban.
Su solo amparo es el
delirio del deseo.


Piojos
Por Juan Gelman

Si el ritmo de un poema
trae vino y mece
las sombras y mamá,
quitame los piojos que traje de la escuela,
papá,
no saques tu cinturón contra mí:
eso que sopla en una esquina
es mi querer de vos, es un
niño en la calle
sin comprender. ¿Qué haces ahí
envuelto en odios
que nunca pude resolver?
¿Qué castigabas cuando me
castigabas?
No te pregunto, me pregunto.
Ya sé que es tarde para todo, menos
este saber de vos que no se sabe.
Te quisiera a mi lado
en el silencio que me diste
y calla como un buey.


¿Qué se sabe?
Por Juan Gelman

Del poema, nada. Llega, tiembla
y raspa un fósforo apagado.
¿Se le ve algo? Nada. Tiende una
mano para aferrar
las olitas de tiempo que pasan
por la voz de un jilguero. ¿Qué
agarró? Nada. La
ave se fue a lo no sonado
en un cuarto que gira sin
recordación ni espérames.
Hay muchos nombres en la lluvia.
¿Qué sabe el poema? Nada.


Callar
Por Juan Gelman

Una ola de amor que
va de mi cuerpo al tuyo es
una humana canción.
No canta, vuela entre
tu boca y mi verano
bajo tu sol. El calendario no
tiene esta noche o fecha en su papel.
El manantial de vos
cae como vino en la copa
y el mundo calla sus desastres.
Gracias, mundo, por no ser más que mundo
y ninguna otra cosa.

Andrés TRAPIELLO/Critica: Fiódor DOSTOIEVSKI, Amor, patología y desorden


CRÍTICA: EL LIBRO DE LA SEMANA
Amor, patología y desorden
Por Andrés TRAPIELLO

Si la vida de Cervantes es cervantina y la de Kafka kafkiana, la de Fiódor Dostoievski no podría haber sido más dostoievskiana. Nació en Moscú en 1821 y se crió en un hospital, del que su padre era médico, un hombre despótico, casado con una mujer enferma que murió pronto.


El padre se sumió entonces en un alcoholismo violento difícilmente compatible con la cercanía de un hijo, así que se lo quitó de en medio enviándole a estudiar a San Petersburgo. Cuando tenía 18 años los siervos de una aldea propiedad de la familia, hartos de la brutalidad del amo, acabaron con la vida del médico después de torturarle de modo salvaje. Su primer relato, escrito a los 20 años, tuvo un éxito considerable (de ese episodio se habla en este Diario de un escritor), pero los que siguieron a ése fueron un fracaso, y la gente se olvidó de él. Participó en una conspiración liberal contra el zar Nicolás I, y después de ocho meses en la cárcel, le cayó una condena a muerte de la que fue indultado minutos antes de ser ejecutada. Se le conmutó por cuatro años de deportación a Siberia, de donde regresó aquejado de una epilepsia que ya no le abandonó nunca, y se incorporó a un regimiento de tiradores. Hasta su boda no pudo ser más dostoievskiana: se casó con una viuda pobre. Sus Recuerdos de la casa de los muertos (1861), que relataban su vida en el presidio, conmovieron al mismo zar Alejandro II. Ese libro le devolvió la notoriedad. Tenía 40 años justos. Lo leeremos en este Diario: "El hombre en general está hecho de tal manera que ama los sufrimientos que ha padecido", versión más o menos libre de san Agustín: "Es malo sufrir, pero es bueno haber sufrido". Publicó a continuación las obras que le asegurarían un gran prestigio (Humillados y ofendidos, Crimen y castigo y El jugador), pero no la manutención. Se murió su primera mujer y a los pocos meses se casó con una muchacha de 21 años; pero hasta este detalle, prometedor en otros, resultó bien penoso: hubo de huir con ella, hostilizado por las deudas, y emprender una peregrinación miserable por media Europa. Para que no faltara nada en el relato, la hija que tuvieron murió al poco de nacer, y el escritor enloqueció de dolor. En medio de su vagabundeo, publicó El idiota, pero sólo Endemoniados le permitió alcanzar de nuevo el prestigio y el dinero que le devolvieron a su país. Fue a su regreso, en 1873, cuando empezó este Diario de un escritor, concluido en 1880, el mismo año, uno antes de su muerte, en que se publicó Los hermanos Karamazov, que le valió el favor popular y desplazar incluso a Turguénev y Tolstói en el primer puesto de las letras rusas.

Era necesario contar todo esto antes de abordar este libro, que no es en absoluto un diario, pero que tiene mucho que ver con su vida y con la vida. Podríamos llamarlo almanaque, aunque no es ni mucho menos un cajón de sastre: en él están los que la crítica considera sus tres mejores relatos, y muchos lo tienen, junto con Los hermanos Karamazov, por su obra maestra. Es un libro que sólo podía escribir no ya un escritor maduro sino un hombre experimentado. Era consciente del valor del conjunto, incluso, y lo publicó por entregas en revistas y periódicos. "¿De qué voy a hablar?", se pregunta: "De todo lo que me llame la atención y me haga reflexionar". Lo mismo de los viajes en tren o en barco que del caso de una mujer que arroja a su hijastro de seis años por una ventana, de una suicida o de un proceso judicial. O de locos. Muchos perturbados encontraremos en Dostoievski. Crímenes, frenópatas, tribulaciones... Su prologuista y traductor, Víctor Gallego Ballestero, que ha hecho un gran trabajo, nos asegura que la voz y el estilo de Dostoievski son en esta obra los de un hombre seguro de sí mismo, y por tanto muy libre. Acaso por eso no oculta la raíz reaccionaria de algunas de sus opiniones. Es incluso, quién lo diría, un ironista. La ironía es, como se sabe, el lenguaje de los melancólicos: "Allí no tendría más alternativa que escribir de modo comprensible, así que no sé quién iba a leerme. Aquí, si quieres que la gente te lea, más vale que escribas de modo incomprensible". Se diría que hablaba de algunos escritores españoles de 2007. Y desde luego se le entiende siempre, en ese estilo suyo poroso y árido, a menudo volcánico.

Hay también aquí recuerdos, críticas de libros (impresionan las que le dedica a Tolstói, cuyos Infancia y adolescencia y Guerra y paz califica sin ambages de poemas)... y muchas historias anómalas y penales. Alguna le hará decir: "¿Por qué se me ocurre inventar esta historia tan inapropiada para un diario?... No sé qué deciros. ¿Ha podido suceder o no? En cualquier caso soy novelista y mi obligación es inventar historias?". Claro que en él se diría que hemos pasado de los detalles exactos stendhalianos a los detalles mezquinos que convierten su realismo en la rama más torturada del árbol de la literatura fantástica.

Fue el primero en descubrir las tenebrosas sentinas del ser humano en lóbregos monólogos. Como un Baudelaire en prosa pasado por Siberia. La inminente muerte de Dios pareció dejarle al creyente Dostoievski el camino expedito para preguntarse por todos los desperfectos de fábrica con los que el hombre llega a un mundo no menos averiado. A diferencia de Byron o Hugo, escritores que como él llenaron su época, Dostoievski podrá descender en la consideración colosal de que gozó tantos años, pero nunca desaparecerá porque también en él alienta la verdadera poesía. Nos la tropezaremos, aquí y allá, en sus novelas y en esta variada miscelánea. Como cuando glosa las últimas palabras del desdichado Werther, en las que este suicida se despide con tristeza de la Osa Mayor, que ya nunca volverá a ver. "¿Por qué se acuerda de esa constelación en ese supremo instante?", se pregunta Dostoievski: "Porque comprende que su capacidad de sentir y pensar la belleza y el orden no es inferior a la belleza y el orden". Esto, dicho por quien se ocupó obsesivamente de la patología y de los desórdenes, no deja de ser, a su manera, una hermosa y ordenada declaración de amor a la vida. –

Articulo:
http://www.elpais.com 26/01/08

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