dimanche 27 mai 2007

Joyce CAROL OATES/ Las vidas de Margaret ATWOOD



Si la literatura regional tiene una palabra clave, dice Margaret Atwood (Otawa, 1939), la de la inglesa es: Isla; la de la estadounidense: Frontera, y la de la canadiense: Supervivencia. En el siguiente recorrido, Joyce Carol Oates redimensiona la obra entera de una de las figuras más visibles del país de la supervivencia.


Las vidas de Margaret Atwood
por JOYCE CAROL OATES

1
Autora de veinte obras de ficción, que incluyen las novelas Resurgir, El cuento de la criada, Alias Grace, El asesino ciego y Oryx y Crake, así como de trece libros de poesía, seis ensayos y seis libros para niños, la reputación internacional de Margaret Atwood es bastante distinta de la que goza en Canadá, su país de origen, en donde en 1972 se convirtió, prácticamente de la noche a la mañana y a la edad de treinta y tres años, en la escritora canadiense más celebrada y polémica de su época. Hija de un entomólogo de la Universidad de Toronto y con un título de maestra en literatura victoriana de la Universidad de Harvard (1962), Atwood parece tener un impulso natural hacia la taxonomía; proyecta una mirada fría, mas no indiferente, sobre las estrategias mediante las cuales los individuos se presentan ante los demás con el fin de confirmar su identidad o bien simplemente de sobrevivir, como en el caso de la desesperada prisionera de El cuento de la criada, su novela más leída.
.
La primera novela de Atwood, una “anticomedia” feminista (así la describió la autora) titulada The Edible Woman apareció en 1969 y recibió una cobertura de prensa entusiasta, aunque limitada; sin embargo, a finales de los sesenta, Atwood era mejor conocida por su distintiva voz poética, gracias a aclamadas obras como The circle game (1966), The Animals in That Country (1968), The Journals of Susanna Moodie (1970), Procedures for Underground (1970) y Power Politics (1971) con sus versos introductorios maravillosamente breves y mordaces:
.
you fit into me
like a hook into an eye
a fish hook
an open eye
.
Curiosa e irónicamente, el libro que en 1972 lanzó a la joven autora a semejante e inesperada fama nunca ha sido publicado en ningún país fuera de Canadá; se trata de Survival: A Thematic Guide to Canadian Literature. (La editorial McClelland and Stewart acaba de publicar en Canadá una edición revisada de esta obra, aunque la pequeña editorial House of Anansi, situada en Toronto, publicó originalmente dicha obra como parte de una serie de “guías de autoayuda” para poder sufragar los costos de publicación.) Concebido como un libro de “fácil acceso” para los maestros de literatura canadiense (una materia que, en 1972, apenas existía y era más bien probable que suscitara burla y no admiración) a nivel de bachillerato y licenciatura, Survival no es, como lo indica el subtítulo, un estudio general sobre la literatura canadiense ni una evaluación de ciertos textos característicos ni un compendio de narraciones y biografías, sino una taxonomía que analiza algunos “patrones clave” que buscan “funcionar como los marcadores de campo en los libros de ornitología; lo ayudarán a distinguir esta especie de todas las demás”. Atwood sigue la metodología de los teóricos críticos que eran influyentes en ese entonces, como Leslie Fiedler, Perry Miller y Northrop Frye, y que habían sido sus maestros en la Universidad de Toronto. En Survival, ella intenta identificar “una serie de características y temas principales y [hacer] una comparación entre las diferentes formas de abordarlos en distintos medios nacionales y culturales”.
.
Inmensamente fácil de leer, además de ser entretenido y agudo, Survival es un valioso descubrimiento para los lectores que no sean canadienses y probablemente no conozcan a talentosos poetas y escritores de la talla de Susanna Moodie, Margaret Avison, Margaret Laurence, Graeme Gibson, Jay Macpherson, A.M. Klein, Gabrielle Roy, Marie-Claire Blais, Earle Birney, Sinclair Ross, Austin Clarke y varios más; Survival exuda el encanto y la actitud traviesa de una colegiala que rara vez aparecen en los estudios de crítica literaria; a su manera, es tan original como Studies in Classic American Literature, el ensayo brillantemente excéntrico de D.H. Lawrence. En el primer capítulo, Atwood aventura, haciendo una “amplia generalización”, que cada país o cultura posee un solo símbolo que domina su esencia, por ejemplo La Frontera (Estados Unidos), La Isla (Inglaterra) y La Supervivencia (Canadá):
.
Nuestra idea central [canadiense] no genera la emoción y la sensación de aventura o peligro que persiste en La Frontera, tampoco la satisfacción vanidosa y/o la sensación de seguridad, de que todo está en su lugar, que puede ofrecer La Isla, sino una angustia casi intolerable. Nuestras historias no son relatos sobre los que tuvieron éxito, sino más bien sobre los que lograron volver de la terrible experiencia (el Norte, la tormenta de nieve, el barco que se hundió) que mató a todos los demás. El sobreviviente no tiene más triunfo ni victoria que el hecho de su supervivencia.
.
Atwood divide la literatura canadiense en categorías temáticas que dan para un ambicioso programa de estudios: “La naturaleza como algo monstruoso”, “Las víctimas animales”, “Los primeros pobladores: indios y esquimales como símbolos”, “Tótems ancestrales: exploradores, colonos”, “La muerte como un incidente fortuito: héroes inútiles, mártires que no convencen y otros finales terribles”, “La mujer de hielo versus la madre tierra” y, algo que fue particularmente apropiado en 1972 cuando las ventas de casi todas las novelas y libros de poesía canadienses eran raquíticas, “El artista paralizado”. (Nacida en 1939, Margaret Atwood inició su carrera como casi todos los escritores de su época… recorriendo su (extenso) país, dando conferencias y lecturas, cargando cajas de cartón llenas de sus propios libros para venderlos después, dado que era probable que no hubiera una librería que los proveyera.) El hecho de que escritores como Michael Ondaatje, Alice Munro, Robertson Davies, Carol Shields y la misma Atwood alcanzaran un día el éxito crítico y comercial fuera de Canadá, es algo que difícilmente habría podido vaticinarse. En los círculos académicos y literarios, se daba por sentado que la obra de los escritores canadienses era meramente colonial, poco original y de mala calidad.
.
* * *
Publicada en el mismo año que Survival y escrita, al parecer, tomando en cuenta los temas que predominan en la “guía” para la literatura canadiense, Resurgir (1972; El Aleph, 1994), la segunda novela de Atwood, lírica y casi mística, provocó un gran revuelo, aunque no todos los comentarios fueron positivos. Con base en las novelas posteriores de Atwood, que están sustentadas en una investigación cuidadosa, poseen múltiples capas y también muchas veces múltiples narradores, Resurgir es una obra más bien ligera, cuya estructura en ocasiones se asemeja a una parábola o a un diagrama; el tema es el peregrinaje hacia la iluminación de la narradora, una joven anónima, herida y autoengañada, en un entorno natural y remoto. La narradora de Atwood, emocionalmente reprimida, viaja con su lacónico amante y un matrimonio especialmente desagradable a una cabaña situada a orillas de un lago, al norte de Quebec, adonde ella había ido con su familia, de niña; los amigos de la narradora son cineastas, pero el objetivo de viajar a la cabaña es buscar al padre de la joven, cuyo paradero se desconoce y que parece haber desaparecido en el bosque. A lo largo de esta novela minuciosamente introspectiva, donde la narradora se analiza como uno podría estudiar un espécimen biológico, ella llega a aceptar sus recuerdos distorsionados y autolacerantes: la humillación de un fracaso amoroso, el trauma de un aborto. La expedición al norte de Quebec podría imitar un viaje al centro de la oscuridad, si por “oscuridad” nos referimos a los demonios del ser, imaginados como fantasmas, como cuando ella, al echarse un clavado en el lago, cree ver al feto abortado:
.
Estaba debajo de mí, acercándose a mí desde el nivel más alejado donde no había vida, un óvalo oscuro que arrastraba sus miembros. Estaba borroso, pero tenía ojos, estaban abiertos, era algo que yo conocía, una cosa muerta, estaba muerto.
.
La liberación de este recuerdo reprimido le da la fuerza necesaria para resistirse a su amante, cuando éste le pide toscamente que tengan relaciones sexuales:
.
Yo no lo quería en mí, sacrilegio, él era uno de los asesinos, las víctimas de barro dañadas y desechadas a sus espaldas, y él no había visto (no sabía nada sobre sí mismo) su propia capacidad para matar.
.
El elemento más intenso de Resurgir no es la joven narradora, bastante genérica, sino el entorno silvestre que Atwood recuerda de una forma tan vívida, como una clara conmemoración del sitio al que el padre, entomólogo, llevaba a la familia cuando la autora era una niña… la pequeña cabaña, de construcción sencilla, en donde “siempre había libros”,* el lago cercano, el interminable, enigmático e insondable bosque en donde uno podía perderse de forma irremediable. Es un entorno que reverbera en la novela de Atwood con el poder de una emoción recordada.
.
Cuando la naturaleza es sagrada, su violación y explotación son un sacrilegio. Resurgir lanza una mirada fría y furiosa sobre los intrusos que provienen del sur de la frontera: “Malditos cerdos yanquis fascistas”. La naturaleza prístina es vulnerable a la invasión por medio de la apropiación estadounidense (“Malditos sinvergüenzas capitalistas”) y del ataque directo, como en este encuentro con unos pescadores estadounidenses:
.
Con una bandera de Estados Unidos al frente y otra atrás, dos molestos hombres de negocios, con caras de perros dogos y vestidos con elegantes atuendos, y un delgado y desaliñado hombre del pueblo, que los guiaba…
.
—¿Está picando alguno? —grita uno de los estadounidenses, mostrando los dientes, tan amigable como un tiburón…
El otro lanza la colilla de su puro a un lado.
—Este no parece ser un buen sitio —contesta.
.
La narradora parece hablar por la propia Atwood, en observaciones tan melancólicas como ésta:
.
En la bahía, los árboles talados y los postes numerados señalaban los lugares en donde habían estado los inspectores, la compañía de luz. Mi país, vendido o ahogado, una represa; la gente era vendida junto con la tierra y los animales, una ganga. Así lo llamaban, las ventas de liquidación…
.
Resurgir termina con la inmersión mística de la heroína en la naturaleza y con una extática revelación de la primacía de su identidad femenina, de hija. Al esconderse de sus amigos para quedarse sola junto al lago, la narradora experimenta un alteración de los sentidos, benigna y de tipo junguiano; “ve” al fantasma de su madre muerta, tal y como ella habría sido “hace treinta años, antes de que yo naciera” y se imagina a su madre como uno de los numerosos gallos; y lo que es más dramático aún es que “ve” a su padre, misteriosamente desaparecido, y comprende qué es lo que le ha ocurrido:
.
Su trabajo no era ése, en realidad él era un inspector; se aprendía los árboles, los nombraba y contaba para que los demás pudieran nivelar y excavar… Él está de pie junto a la cerca, dándome la espalda, mirando el jardín… Se ha dado cuenta de que fue un intruso; la cabaña, las cercas, los incendios y los senderos eran violaciones; ahora su propia cerca lo excluye, como la lógica excluye el amor… Ahora veo que, aunque no es mi padre, es aquello en lo que mi padre se ha convertido. Supe que no estaba muerto.
.
.
2
Situada en el futuro cercano, en un estado totalitario de fundamentalistas cristianos llamado la República de Galaad, El cuento de la criada (1986 y 2007; Ediciones B, 2001) conserva la naturalidad y la intimidad de la narración en primera persona de Resurgir, pero es mucho más ambiciosa y provocativa en su alcance. Publicada por primera vez en 1986, El cuento de la criada se ha vuelto a publicar, adecuándose a la época actual, con una cuidadosa introducción por parte de Valerie Martin quien señala que la novela fue concebida debido a la alarma de Atwood ante la frecuencia y facilidad con la que les escuchaba decir a sus amigos estadounidenses “Eso no puede ocurrir aquí”, cuando ella les hablaba de “las excursiones al lado más oscuro del fanatismo religioso en Irán y Afganistán”. Las opiniones de Atwood sobre los contrastes culturales entre Canadá, su país natal, y su vecino “de las barras y las estrellas” subrayan el puritanismo sombrío y punitivo de la República de Galaad:
.
Los puritanos fundadores quisieron que su sociedad fuera una utopía teocrática, una ciudad sobre una colina, que fuera un modelo y un reluciente ejemplo para todas las naciones. La brecha entre el sueño y la realidad es antigua y no ha desaparecido.
Canadá no padece semejante brecha, puesto que no fue fundado por idealistas sino por personas que habían sido expulsadas de otros lugares. Canadá no era una ciudad sobre una colina, era aquello que uno debía soportar.
.
El momento histórico de El cuento de la criada parece ser el año 2005, que ya no es nuestro “futuro” incómodamente compartido. La novela no pertenece al género de la ciencia ficción, sino más bien a la “ficción especulativa”… es una exploración psicológicamente “realista” y convincente de un “contramundo” que mantiene una relación significativa, si bien surrealista, con la realidad. Tiene lugar en lo que alguna vez fueron los Estados Unidos, que el gobierno de fundamentalistas cristianos ha rebautizado como la República de Galaad. Debido a la contaminación ambiental, la cantidad de mujeres fértiles es baja y el gobierno ha capturado a aquellas que todavía pueden tener hijos. Cuando los fundamentalistas cristianos tomaron el poder, separaron a las mujeres fértiles de sus esposos e hijos y las enviaron a vivir con los líderes del gobierno (o “Comandantes”) y sus esposas infértiles para que pudieran concebir y parir hijos que, después, los Comandantes y sus esposas criarían como propios. La novela es narrada por una de estas mujeres fértiles, llamadas Criadas [handmaids]. Es en esencia una historia gótica sobre el cruel encarcelamiento de una mujer joven, la relación que tiene con sus captores y, finalmente, su huída; sin embargo, El cuento de la criada difiere de sus clásicas predecesoras distópicas por la intimidad de la voz de la protagonista y el convincente marco doméstico que Atwood ha creado para ella.
.
La joven, ominosamente llamada “Defred” (sus captores gubernamentales la han llamado así por ser hija de un hombre llamado Fred) es retratada con una admirable atención al detalle y al matiz psicológico que pertenecen al género de la novela realista, no a la fábula. Mientras que los personajes mayoritariamente masculinos de las proféticas novelas de H.G. Wells, de Un mundo feliz de Aldous Huxley y de 1984 de George Orwell son principalmente una función de la trama, el personaje de Atwood es concreto e individual; tiene dolorosos recuerdos de aquello que ha perdido (marido, hija, madre feminista radical, amiga de la universidad). Narrada en el vertiginoso tiempo presente, al igual que Resurgir, gran parte de Alias Grace (1996; Ediciones B, 2006) —otra novela sobre una prisionera— y El asesino ciego (2000; Ediciones B, 2001), así como numerosos cuentos de Atwood, El cuento de la criada lleva a cabo la hazaña de convertir lo extraño, lo absurdo y lo improbable en una nueva especie de fiebre cotidiana conforme Defred lleva a cabo las tareas de la rutina prescrita de su jornada doméstica, esencialmente aburrida. Sale a comprar artículos para el hogar (“Primero vamos a una tienda que tiene otro letrero de madera: tres huevos, una abeja, una vaca. Leche y Miel. Hay cola y esperamos nuestro turno, de dos en dos”) y va de paseo al Muro, que anteriormente era el Muro de Harvard, y del cual la República de Galaad se ha apropiado para exhibir ahora a los enemigos ejecutados del estado (“Junto a la entrada principal hay seis cuerpos más, que cuelgan del cuello, con las manos atadas al frente, con las cabezas cubiertas por bolsas blancas, ladeadas sobre los hombros. Esta mañana, temprano, debe haber habido un Salvamento de Hombres”).
.
Defred hace comentarios solapados sobre Serena Joy, su rival sexual en la casa del Comandante, la esposa de mediana edad del Comandante que fue una oradora política en pro de los valores de la familia cristiana antes de que Galaad derrocara al gobierno federal:
.
Ya no da discursos. Se ha quedado sin discurso. Se queda en casa, pero eso no parece sentarle bien. Cuán furiosa debe estar, ahora que le han tomado la palabra.
.
Está mirando los tulipanes. Su bastón está junto a ella, sobre el césped. Me da el perfil… Ya no es un perfil perfecto, como recortado en un papel, su rostro se hunde sobre sí mismo…
.
En El cuento de la criada, el mayor reto de Atwood es evitar que la ceremonia de copulación ritual resulte cómica, si no es que bufonesca; la Criada, casi totalmente vestida, yace entre las piernas abiertas de la Esposa, totalmente vestida, para someterse al coito que lleva a cabo el Comandante, quien también está casi totalmente vestido. Tomando en cuenta lo absurdo de las circunstancias físicas y la improbabilidad de la potencia sexual de un hombre de mediana edad en semejante situación, es muy probable que haya ocurrido así:
.
Serena Joy me aprieta las manos como si fuera a ella, y no a mí, a quien estuvieran penetrando, como si le pareciera placentero o bien doloroso, y el Comandante me penetra, con un ritmo regular de marcha militar, que sigue y sigue como un grifo que gotea… Es como si él estuviera en otra parte, esperando venirse, tamborileando los dedos sobre la mesa mientras espera… ¿Por qué tiene que usar ese estúpido uniforme? Pero, ¿acaso me agradaría más su cuerpo tosco, blanco, velludo?
.
Pero cuán pavorosamente ominoso es el hecho de que la República de Galaad se haya establecido gracias a un golpe militar, cuando los fundamentalistas cristianos, asqueados por una sociedad abiertamente liberal, atea y promiscua, asesinaron al presidente, ametrallaron el Congreso, declararon un Estado nacional de emergencia y culparon a los “fanáticos islámicos”. Al igual que en 1984 de Orwell, la República consolida su fuerza manteniendo guerras continuas contra “enemigos” presentados como demonios. Pero, mujeres, ¡cuidado con las mujeres! El patriarcado ha reclutado astutamente a algunas de ellas para controlar y explotar a las demás; además de las Criadas, en la jerarquía social de Galaad existen las Esposas, como Serena Joy; las Tías, quienes capacitan a las Criadas; y las Martas, sirvientas domésticas que deben realizar tareas desagradables y obligatorias. Si no logran engendrar hijos o cuando ya no están en edad de hacerlo, es probable que las Criadas sean enviadas a las temidas Colonias, junto con otras mujeres rebeldes, inservibles o ya viejas, en donde su destino es recoger los cadáveres después de las batallas, evitar los brotes de peste y limpiar los basureros tóxicos y los derrames radiactivos: “En estos últimos, te dan tres años de vida, como máximo, antes de que se te caiga la nariz y la piel se te desprenda como un guante de hule”).
.
Al igual que en los Estados Unidos antes de la República de Galaad, o en la Inglaterra victoriana, los hombres de la clase privilegiada tienen acceso a prostíbulos en donde, en secreto, se burlan de los hipócritas “valores de la familia” de su sociedad; el Comandante lleva a Defred, ataviada con un ridículo disfraz que aumenta sus atractivos sexuales, a Jezebel's, un burdel de fantasía de Playboy destinado al uso exclusivo de los funcionarios y de las “delegaciones comerciales, claro está”. Y, al igual que en “The lottery” de Shirley Jackson, se obliga (o permite) con cierta regularidad a los individuos reprimidos de Galaad, en este caso las mujeres, a que participen en sangrientos asesinatos dionisíacos llamados Participutaciones, en donde un hombre, supuestamente un “violador”, es literalmente destrozado: “El ambiente está iluminado por la adrenalina, se nos permite hacer cualquier cosa y esto es la libertad”. Defred, quien no desea participar en semejante matanza, descubre que está muy hambrienta después de la ceremonia: “Esto es monstruoso, pero sin embargo es cierto. La muerte me da hambre”.
.
En el sorprendente apéndice de la novela, titulado “Notas históricas sobre ‘El cuento de criada'”, nos enteramos de que Defred no escribió su historia sino que la grabó en una secuencia de cintas secretas, que fueron descubiertas mucho después de su muerte, en las ruinas de lo que alguna vez fue la ciudad de Bangor, Maine. El lector es bruscamente catapultado a un futuro más convencional de ciencia ficción y se le ofrece una “trascripción parcial de las conferencias del Duodécimo Simposio sobre Estudios Galaaditas… que tuvo lugar en la Universidad de Denay, Nunavit, el 25 de junio de 2195”; Defred, nuestra narradora, hace mucho que ha desaparecido, al igual que la pesadilla de la República de Galaad, preservada doscientos años después en los archivos históricos bajo la supervisión de ampulosos académicos (varones) como el Profesor Pieixoto, “Director, Archivos del Siglo Veinte y Veintiuno, Universidad de Cambridge, Inglaterra”.
.
Dado que El cuento de la criada es un documento “femenino”, urgente y personal, el comentario “masculino” de los académicos resulta verboso, condescendiente, fatuo y oportunista. Atwood ha dicho en varias entrevistas que quiso terminar esta novela con una nota optimista,** para indicar que la República de Galaad no fue eterna y para proporcionarle al lector información “histórica” que no estaba al alcance de Defred; y sin embargo, cuánto desánimo provoca esta coda fuertemente irónica; cuánto más apropiada resulta para la sátira académica, el más perecedero de los géneros literarios, en vez de aparecer en una obra de una fuerza tan intensa y urgente como es “El cuento de la criada” dentro de El cuento de la criada. El apéndice convierte la novela en un comentario social, astuto y provocativo, pero la ausencia de éste habría consolidado esta novela como una obra de arte al concluir con la voz esperanzada de Defred (“Y así, sigo caminando, hacia la oscuridad interior; o bien hacia la luz”).
.
* * *
Oryx y Crake (Ediciones B, 2004), la otra obra notable de ficción especulativa de Atwood, es aún más ambiciosa y oscuramente profética que El cuento de la criada; esta obra, de llamativo título, se sitúa en el futuro cercano, en un entorno post-apocalíptico que está regresando a su estado primitivo y agreste después de que una epidemia, deliberadamente provocada por el trastornado científico y genio llamado Crake, ha acabado con la mayor parte de la humanidad. Crake, el loco/idealista, que se ha bautizado a sí mismo así en honor del rascón de cuello rojo, una rara ave australiana que ya estaba extinta en la era de Oryx y Crake, es un descendiente verosímil del Dr. Frankestein de Mary Shelley y una versión más joven del idealista genocida de “The last flight of Dr. Ain” de James Tiptree Jr.
.
Narrada desde la perspectiva de Jimmy, un amigo de infancia de Crake, o de Snowman, como se llama a sí mismo, Oryx y Crake es una obra de objetivos ambiciosos y diestra ejecución, cuya autora se apasiona claramente por su tema: nuestro medio amenazado y nuestra especie en peligro. La novela es por turnos trágica, jocoseria, burlesca e intensamente satírica y nos hace pensar en clásicos del cine como Dr. Strangelove de Stanley Kubrick, Blade Runner de Ridley Scott y la serie Mad Max, ubicada en Australia, de George Miller; sus ancestros literarios van desde Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift (“El viaje a Laputa”) a Un mundo feliz de Huxley.
.
En el mundo de pesadilla que Jimmy recuerda, antes del apocalipsis y de la epidemia de Crake, los gobiernos habían sido efectivamente reemplazados por las corporaciones globales gigantes (“Helth Wyzer”, “CorpSeCorps”) cuyo control sobre los individuos era invisible y casi absoluto y cuyo financiamiento a la investigación científica era estremecedoramente utilitario y amoral. En esta variante, demasiado creíble, de la utopía narcotizada de Huxley, los jóvenes científicos “semiautistas”, como Crake, del Instituto Watson-Crick desarrollan medicamentos como BlyssPluss, un súper Viagra que, como afirma Crake con entusiasmo, “protege al usuario contra todas las enfermedades conocidas de transmisión sexual”, a la vez que “ofrece libido y proeza sexual sin límites, aunadas a una sensación generalizada de energía y bienestar”; todo esto además de retrasar el envejecimiento. Pero Crake dice que el cuarto efecto que tiene esta medicina no se dará a conocer:
.
La píldora BlyssPluss también podría actuar como una píldora anticonceptiva, cuya eficacia está garantizada con una sola toma, tanto en hombres como en mujeres, lo cual haría disminuir el nivel de la población de forma automática…
.
—De modo que, en esencia, vas a esterilizar a la gente sin que lo sepa, so pretexto de brindarles lo ultra en orgías [dijo Jimmy].
—Ésa es una forma muy cruda de decirlo, dijo Crake.
.
Pero lo más diabólico es que las compañías farmacéuticas están investigando nuevas enfermedades que requieran caras medicinas y tecnologías médicas: “Las mejores enfermedades”, dice Crake, “serán aquellas que provoquen largos padecimientos”.
.
Crake es el idealista trastornado que desea eliminar del mundo la crueldad y la destructividad humana, aunque él mismo no cree ni en Dios ni en la Naturaleza y podría parecer totalmente inmoral. En lugar del Homo sapiens, Crake ha creado su nueva especie humana… criaturas simples, plácidas y normalmente embotadas que carecen de ego o de sentido del humor, para quienes el sexo es una función fisiológica rutinaria y a quienes su creador ha programado para que mueran súbitamente a la edad de treinta años, en la flor de la vida. Los Hijos de Crake, como los llama Jimmy, son físicamente hermosos, están perfectamente proporcionados y no suscitan ningún interés humano más que como “estatuas animadas”. Cuando Crake propaga su epidemia por todo el mundo, estos súperhumanos, junto con Jimmy, son los únicos que sobreviven en él. No recuerdan prácticamente nada de la vieja civilización y Jimmy debe crear nuevos mitos para ellos.
.
En Oryx y Crake, Atwood porta con ligereza el manto restrictivo del género post-apocalíptico, pero semejantes advertencias fantásticas se han vuelto tan populares en las últimas décadas que revitalizar esta forma literaria representa un reto considerable. Cuando hay un apocalipsis, debe haber un agente que lo catalice o provoque… el Científico Loco monomaníaco. Cuando existe semejante villano, debe tener una contraparte… el testigo sensible, el sobreviviente que, al igual que Ismael, vive para contar la historia. Puede haber incluso un tercero, un objeto amoroso, por quien los dos rivalizan, en este caso la antigua prostituta Oryx, a quien Crake contrata para educar a la nueva raza de humanos. Ella se convierte para los Hijos de Crake en la figura verdaderamente femenina. ¿Cómo captar a nivel humano y, más aún, cómo sentir cualquier empatía emocional por personajes como Jimmy/Snowman y la esquiva Oryx cuando (como espera convencernos la novela) la población total de la tierra, miles de millones de hombres, mujeres y niños, está muriendo? Estos amplios cataclismos nos dejan impávidos, sin importar con cuánta destreza nos los presente una escritora tan aguda y comprometida como Atwood, aunque las dramatizaciones visuales, como en la nueva versión de La guerra de los mundos de Steven Spielberg, pueden provocar en el espectador un horror visceral que podría parecer que sustituye un compromiso emocional. Con su plétora de formas estrafalarias, Oryx y Crake evoca uno de esos inquietantes dibujos de Saul Steinberg en donde unas figuras humanas reconocibles aparecen rodeadas de extraños personajes de las caricaturas (humanos, animales y geométricos), en donde algunos de ellos son aquí calcomanías.
.
Al igual que El cuento de la criada y Resurgir, Oryx y Crake tiene un final provocativamente abierto. Jimmy/Snowman descubre que, después de todo, no es el último espécimen de Homo sapiens que queda en la tierra… pero, ¿se acercará él a los demás sobrevivientes, podrá hacerlo, se atreverá a ello? En una escena que es una réplica de la situación de la protagonista anónima de Resurgir, quien contempla a su amante de lejos, sin poder decidir si debe acudir a sus llamados, Jimmy/Snowman contempla a sus semejantes a una distancia similar y se retrae: “La Hora Cero, piensa Showman. Es hora de irme”.
.
.
3
Si bien las novelas recientes de Atwood como Alias Grace y El asesino ciego, al igual que Oryx y Crake, han sido obras de ficción que ambiciosamente abordan temas y conceptos elevados y que están apuntaladas por una abundante y considerable investigación, Moral disorder, el nuevo volumen de cuentos de la autora, aborda el realismo doméstico en su presentación más convincente; once cuentos perspicazmente enfocados e intensamente personales que funcionan como los capítulos de una novela elíptica. En la prosa anecdótica y aparentemente simple de otros cuentos anteriores, como “Rape fantasies”, “Hair jewellery”, “Giving birth” y el hermoso “Significant moments in the life of my mother”, Atwood nos lleva de la mano por la vida de Nell, la protagonista, desde que ésta tiene once años, momento en que su hermana nace, hasta que llega a la edad madura, cuando sus hijos han crecido y se han marchado y Nell y su marido, Tig, viven en una era de “malas noticias”: “No nos gustan las malas noticias, pero las necesitamos. Necesitamos estar enterados en caso de que se avecinen sobre nosotros”. Dado que la vida de Nell está intrincadamente entrelazada con la de los demás (familiares, amigos, amantes, su esposo y la familia de éste, incluso una colección de animales de granja maravillosamente individualizados) llegamos a conocer su pequeño y concentrado mundo como si fuera el nuestro.
.
Es probable que Moral disorder se interprete (o que tal vez se malinterprete) como la obra más claramente autobiográfica de Atwood, aunque Nell no es una escritora, ni siquiera una artista, sino tan sólo una persona decente, moralmente responsable y astuta a quien no se le escapa nada, como cuando ella hace ciertas reflexiones, al final del cuento que comparte el mismo título que el libro:
.
Quizá se volvería astuta aquí, en la granja. Quizá llegaría a absorber algo de la oscuridad, que bien podría resultar que no es oscuridad sino conocimiento. Se convertiría en una mujer a quien los demás acudirían en busca de un consejo. La llamarían cuando hubiera una urgencia. Ella se enrollaría las mangas y haría a un lado el sentimentalismo y llevaría a cabo cualquier tarea sangrienta y maloliente que hubiera que realizar. Aprendería a usar las hachas con destreza.
.
En uno de los primeros cuentos de Moral disorder, irónicamente titulado “The art of cooking and serving”, regresamos una vez más al entorno natural de Resurgir, salvo que ahora la protagonista principal no es una mujer adulta que ha perdido a ambos padres, sino una niña de once años, angustiadamente atrapada dentro del misterio y el temor del embarazo de su madre de mediana edad. Al advertirle el padre que la madre podría ponerse “muy enferma” si la hija no asume las tareas domésticas más pesadas, la niña piensa: “Él siempre creyó que yo sabía más de lo que sabía y que era más grande de lo que era y mayor y más fuerte. Lo que él malinterpretó como calma y cierta competencia en realidad no era más que espanto”. Sólo después del nacimiento del bebé, cuando la familia ha regresado a la ciudad y la niña ya es mayor, ésta se rebela contra su madre y las tareas domésticas que la han seguido como su sombra; en plena adolescencia, la narradora todavía anónima de Atwood está atenta a sus propios “placeres seductores, deslucidos y atemorizantes”.
.
Los cuentos que siguen (“The headless horseman”, “My last duchess”) siguen a la chica a lo largo de una adolescencia convencional de clase media, pero que se distingue por una vida interior poco común:
.
Yo todavía no había descubierto que vivía en una especie de globo transparente, que flotaba sobre el mundo sin entrar mucho en contacto con él y que veía a la gente que conocía bajo un ángulo distinto al que ellos adoptaban para verse a sí mismos; y que lo contrario también era cierto. Allá arriba, en mi globo, yo era bastante más pequeña para los demás que para mí misma. También era más borrosa.
.
En varias prolepsis del cuento descubrimos que la hermana menor, que fue imaginada como una “amenaza” antes de nacer, se ha convertido realmente en tal; es una niña emocionalmente inestable y crónicamente deprimida por quien la narradora siente una impotente responsabilidad fraterna. La hermana deprimida habla obsesivamente de “marcharse”: “Debería irme de aquí. Aquí no sirvo para nada. Todo requiere demasiado esfuerzo”, que la narradora interpreta como:
.
No se refiere a mi casa. Se refiere a su cuerpo. Se refiere al planeta Tierra. Puedo ver lo mismo que ella está viendo: la orilla de un despeñadero, un puente sobre un precipicio, el fin. Eso es lo que ella quiere… El Fin. Como el fin de un cuento.
.
Conforme Moral disorder avanza en el tiempo, alejándose de la década relativamente juiciosa de los cincuenta y se adentra en el “desastre moral” de los sesenta, la narradora anónima de Atwood adquiere el práctico nombre de Nell. También adquiere a un hombre muy amable que se llama Tig y a sus dos hijos a quienes debe cuidar como una madrastra responsable (si bien soltera). Tarde se da cuenta Nell de que Oona, la primera esposa de Tig, lo ha dispuesto todo para que ella se convierta en la amante de Tig... para que Oona pudiera tener la libertad de perseguir sus propios intereses:
.
De cierta manera, estaba siendo entrevistada; Oona la había elegido para ocupar el puesto de segunda esposa o, si no de segunda esposa, entonces de algo segundo. Algo secundario. Algo controlable. Una especie de concubina. Ella debía ser la otra compañera de Tig para que Oona pudiera seguir adelante con la vida que estaba tan decidida a llevar.
.
Pobre Nell, ¡que ni siquiera hace trampa cuando juega solitario! En la embriagante década de los sesenta, en la que “todos los juegos cambiaron de inmediato y las estructuras anteriores se derrumbaron y todos empezaron a fingir que el concepto mismo de ‘reglas' era obsoleto”, Nell se descubre a sí misma en un papel parecido al que le endilgaron a los once años… el de cuidadora.
.
En los cuentos “Moral disorder” y “The white horse”, Atwood incursiona en el Ontario rural que ha sido el terreno literario de Alice Munro, como si se tratara de una disección cauta, sagaz y con frecuencia muy divertida, de la política sexual de la época. Éstos son relatos conmovedores, llenos de detalles de enriquecedora nostalgia, lastimosas, sabias, elegíacas; años después, Nell pasa en su auto frente a la granja, en donde ha llevado una vida tan llena y tumultuosa, y ve ahora que “la casa de la granja había perdido su apariencia destartalada. Parecía serena y acogedora y algo suburbana”.
.
“The boys at the lab”, el cuento que termina el volumen, nos regresa a la narradora anónima de Atwood, quien ahora es una mujer de mediana edad que cuida a sus ancianos padres. El cuento es en esencia un retrato de la madre de la narradora que, para los lectores que estén familiarizados con la obra de ficción de Atwood, evocará retratos similares de figuras maternas fuertes y sin embargo evasivas, incluyendo a la madre fantasmal de Resurgir. Ahora, la madre está postrada en la cama, casi ciega y casi sorda:
.
Hablarle al oído es como hablar al final de un largo y estrecho túnel que, a través de la oscuridad, lleva a un lugar que realmente no me puedo imaginar. ¿Qué hace ella todo el día allí? Todo el día y toda la noche. ¿En qué piensa? ¿Acaso está aburrida, triste, qué es lo que realmente está pasando?
.
La narradora de Atwood comprende que la función que debe desempeñar ante su madre es la de contar historias; volver “legendario” lo que alguna vez, hace varias décadas, en el campamento de verano, en el bosque, fue el pan de todos los días: “Lo que más desea es que le cuente cosas sobre ella misma, sobre ella cuando era más joven; cuando era mucho más joven”. Cuando por fin la memoria de la madre se desvanece, la narradora debe invocar, basándose en su propia imaginación, un final para el último relato que le ha contado a su madre. ¿Qué otro final más elocuente y conmovedor puede tener esta obra de ficción, publicada casi treinta y cinco años después de Resurgir, que una última remembranza del lugar, al norte de Quebec, a donde el padre de Atwood llevaba a su familia cada verano? “Y luego todos suben por la colina, hacia el laboratorio, y desaparecen entre los árboles”.
.
.
Notas:
.
* En Negotiating with the Dead: A Writer on Writing (Cambridge University Press, 2002, p. 7), Atwood observa: “Cuando yo nací, mi padre ya estaba al frente de un pequeñísimo centro de investigación sobre insectos forestales en el norte de Quebec. Cada primavera, mis padres se dirigían al norte; cada otoño, cuando empezaba a caer la nieve, regresaban a una ciudad… de costumbre a un apartamento distinto cada vez. A la edad de seis meses, me llevaban cargando por el bosque en una mochila de viaje y ese paisaje se convirtió en mi ciudad natal”.
.
** Atwood le hizo el siguiente comentario a Geoff Hancock, cuando éste la entrevistó en 1986: “Soy una persona optimista. Me gusta demostrar que el Tercer Reich, el Cuarto Reich, el Quinto Reich, no duraron para siempre. De hecho, Orwell es mucho más optimista de lo que la gente cree… Tiene un texto al final de 1984. La mayor parte de los lectores piensa que el libro termina cuando Winston Smith llega a amar al Gran Hermano. Pero no es así. El libro finaliza con una nota sobre la neolengua, escrita en tiempo pasado, en inglés corriente… lo cual significa que, en el momento de escribir la nota, la neolengua ya es cosa del pasado”.
.
.
Oates. Su libro más reciente es el volumen de cuentos La hembra de nuestra especie (Edaf, 2006).
Publicado con autorización de The New York Review of Books .

Traducción: Katia Rheault
Articulo:
http://www.eluniversal.com.mx
– Confabulario 26/05/2007

Rafael NARBONA/ Con la cabeza bien alta



Con la cabeza bien alta
Por Rafael NARBONA

La peripecia vital de Wangari Maathai (Nyieri, Kenia- 1940) es una poderosa objeción contra las interpretaciones de la historia que minimizan el papel del individuo en los procesos de cambio social y político. Premio Nobel de la Paz 2004, la lucha de Maathai en favor de un desarrollo sostenible sólo es un aspecto de su compromiso con un continente humillado y maltratado por el imperialismo colonial europeo, no menos dañino que una descolonización caótica e irresponsable. Joseph Conrad reflejó la tragedia de África en El corazón de las tinieblas (1902), mostrando que la oposición entre civilización y barbarie sólo era una pobre excusa, incapaz de ocultar la crueldad de una política basada en el expolio de los recursos y la explotación de los pueblos.
.
Kenia no pertenece a ese pequeño grupo de países africanos (Egipto, Libia, Túnez y Suráfrica) que disfrutan de niveles de nutrición semejantes a los de Europa. De hecho, sufrió una espantosa sequía a principios de 2006 y se calcula que el 35% de su población está severamente desnutrida. No ha conocido un genocidio como el de Ruanda, ni guerras civiles tan sangrientas como las de Liberia o Sierra Leona, pero la rebelión Mau-Mau mantuvo al país en estado de emergencia entre 1952 y 1959. Tras la independencia, los sucesivos gobiernos se han caracterizado por el autoritarismo y la corrupción y los recientes intentos de reformar la constitución desataron disturbios en todo el país.
.
Perteneciente a la etnia kikuyu, Wangari Maathai creció en el mundo rural, pero sus notables dotes intelectuales le permitieron acceder a una beca en Estados Unidos y, más tarde, ampliar sus estudios en Alemania. Licenciada en biología, se doctoró en medicina veterinaria, convirtiéndose en la primera africana que obtenía ese grado académico. Ejerció la docencia universitaria en la Universidad de Nairobi, soportando a veces el escepticismo de sus alumnos y colegas masculinos. Divorcida de su marido, que alegó en el juicio que Wangari era "demasiado instruida, demasiado fuerte, demasiado obstinada y muy difícil de controlar", fundó el Movimiento Cinturón Verde, gracias al cual se plantaron más de 30 millones de árboles en el país para contrarrestar la erosión del suelo y mejorar la calidad de vida de las mujeres. Esta iniciativa le valió el apelativo de Mujer Árbol.
.
Su oposición a la dictadura de Daniel Arap Moi le hizo entrar y salir de la cárcel con indeseada frecuencia. Su tenacidad impidió que un complejo urbanístico ocupara el lugar del Parque Uhuru en Nairobi. Bajo la presidencia de Mwai Kibaki, Wangari se convirtió en viceministra de Medio Ambiente y Recursos Naturales. El cargo no menoscabó su espíritu crítico. En las últimas páginas de estas memorias, reconoce que la democracia por sí sola no soluciona los problemas, pero sin ella las posibilidades de superar la pobreza y proteger el medio ambiente son nulas. Gobernar consiste en establecer acuerdos, algo complicado y muchas veces decepcionante para las expectativas de las sociedades que apuestan por el cambio. Las transformaciones son lentas, como el crecimiento de los árboles, pero cuando arraigan su sombra cobija a muchos. Wangari contempla el futuro de su país con esperanza, renunciando a ese pesimismo que frustra de raíz cualquier iniciativa. Su carácter optimista ha inspirado toda su trayectoria y, pese a ciertas polémicas (como sus declaraciones sobre el SIDA, atribuyendo la enfermedad a una ingeniería genética concebida para despoblar África), su figura concita un enorme respeto. Su preocupación por las mujeres africanas, sujetas a intolerables discriminaciones, su defensa del medio ambiente y los derechos humanos y su interés en promover la educación como primer paso hacia el desarrollo económico y la convivencia pacífica, justifican el reconocimiento internacional y la concesión del Nobel.
.
Sus memorias, con un título que asume la dificultad de ser mujer en África, se desdoblan en dos períodos, que marcan la diferencia entre lo íntimo y lo público, lo personal y lo político. Wangari aborda los grandes problemas del continente: el subdesarrollo, el hambre, las deficiencias sanitarias y educativas, la inexistencia de una cultura democrática, la herencia europea, los intereses financieros de las empresas extranjeras, la corrupción, la discriminación de la mujer, la deuda externa, la guerra, los niños soldado. Su fe en un mañana mejor no es ingenuo, sino realista, pues África necesita cambiar y los cambios no se producen sin ilusión y confianza. El pesimismo sólo agrava la situación de un continente que sólo representa el 1'6% de la economía mundial, pese a su inmensa variedad de materias primas. Wangari no excluye la posibilidad del fracaso. Fracasar no es un delito. Lo importante es "recuperar la calma y seguir adelante". Su iniciativa de plantar árboles refleja esa perspectiva a largo plazo, que necesita África, a veces demasiado resignada a su infortunio. Los árboles preservan la calidad del suelo y garantizan un futuro. No son una solución inmediata, pero en ningún caso renuncian a un porvenir mejor.
.
Wangari es una mujer de innata rebeldía, no sólo en lo político, sino también en lo biográfico. Es una voz que no se conforma con transitar por el mundo, sin opinar, mediar o intervenir. De niña, al escuchar los mitos de su pueblo, se pregunta por qué ningún relato explica "cómo perdieron las mujeres sus derechos y privilegios". Ese inconformismo no implica el desprecio de las tradiciones. La desaparición de la cultura africana para asimilar el modelo europeo ha provocado un vacío que ha favorecido la violencia y la destrucción del medio ambiente. Los nombres europeos han sustituido a los africanos, las guerras mortíferas han desplazado a las tensiones entre clanes, que se resolvían con muchas menos víctimas, el plástico ha reemplazado a las cestas confeccionadas con cuerda de sisal y otras fibras naturales. Ahora sólo se fabrican para venderlas a los turistas. Mientras tanto, las bolsas de plástico han convertido el paisaje natural y urbano en un gigantesco vertedero. Antes de la colonización europea, imperaba la creencia de que los muertos se reunían con sus ancestros. "Que duermas allí donde hay lluvia y rocío". Ésas eran las palabras que precedían a los que se encaminaban hacia el descanso eterno. Ahora la muerte es una evidencia cotidiana, saturada de crueldad e injusticia. Los niños se han acostumbrado a crecer en medio de la violencia.
.
Wangari experimenta la segregación racial en Estados Unidos, el machismo de sus compatriotas, la arbritariedad del poder, la incomprensión de los más cercanos, pero su indignación siempre está asociada a la voluntad de vencer los obstáculos, sin ceder al resentimiento o la furia irracional. Es una mujer emotiva, que recuerda con cariño a su padre, frío y autoritario, casado con cuatro esposas, pero lleno de dignidad y orgullo, nunca brutal. No hay menos afecto hacia la figura de la madre, una campesina tenaz, no muy expresiva, pero entregada a su familia, y hacia sus hermanos, sin establecer distinciones por su origen. Sin justificar la poligamia o la economía de subsistencia de sus antepasados, Wangari nos evoca un mundo elemental sostenido por un equilibrio sin las crispaciones del mundo actual. Incluso hay palabras de estima hacia las monjas que se ocuparon de su educación, pese a los castigos vejatorios o la prohibición de hablar en su idioma.
.
Wangari Maathai muestra una enorme sensibilidad hacia el paisaje africano, pero está lejos de la perfección formal de Kapuscinski o el talento de Doris Lessing. No es Nadine Gordimer ni Coetzze, pero ha superado la tentación del fatalismo en un continente desesperanzado, que ha combatido la adversidad con coraje y que se ha enfrentado a la política con madurez, procurando lo posible en vez de lo óptimo. Sus memorias insinúan un futuro menos sombrío para África, una tierra que ha fascinado a los europeos, sin excitar su compasión.

«Con la cabeza bien alta » Wangari Maathai
Trad. Silvia Pons. Lumen. Barcelona, 2007. 400 páginas. 21 euros


Articulo :
http://www.elcultural.es 17/05/2007


"¡Levantémonos!"
.
En las últimas páginas del libro, Maathai hace este llamamiento: "Mientras muchos hombres y mujeres seguimos tejiendo la ropa con la que vestir a la Tierra desnuda, sabemos que en todo el mundo son muchos los que se preocupan por nuestro planeta azul. No tenemos otro lugar al que ir. Los que somos testigos de la degradación del medio y del sufrimiento que de ello se desprende no nos podemos quedar de brazos cruzados. Si estamos dispuestos a cargar con nuestra responsabilidad, pasemos a la acción. No podemos cansarnos ni rendirnos. Hagámoslo por nosotros y por las generaciones venideras: ¡Levantémonos y caminemos!"
.
.

Wangari MAATHAI/Extracto de « Con la cabeza bien alta»



Con la cabeza bien alta
por Wangari Maathai
Lumen, Barcelona, 2007
.
Wangari Maathai, premio Nobel de la Paz en 2004 y actual responsable de medio ambiente y recursos naturales en su Kenia natal, constituye todo un ejemplo de entereza y tesón. En estas íntimas memorias, la activista habla de su humilde familia, sus estudios de biología en Estados Unidos, su insobornable lucha contra la deforestación que la llevó a la cárcel y, finalmente, el reconocimiento internacional que le ha merecido caminar con la cabeza alta y los pies bien plantados en la tierra de sus antepasados.
.
.
1 - Los comienzos
.
Fui la tercera de seis hijos y la primera niña después de dos varones. Nací el 1 de abril de 1940 en Ihithe, una aldea de las tierras altas del centro de Kenia, por aquel entonces colonia británica. Mis abuelos y mis padres nacieron también en esta región cercana a Nyeri, la capital provincial, situada en las estribaciones de la cordillera Aberdare. Al norte, alzándose hacia el cielo, se encuentra el monte Kenia.
.
A las dos semanas de haber comenzado la mbura ya njahi, estación de lluvias, mi madre me trajo al mundo en casa, una cabaña de barro sin electricidad ni agua corriente. Contó con la ayuda de una partera de la localidad, de mujeres de la familia y de algunas amigas. Mis padres eran campesinos de la tribu kikuyu, uno de los cuarenta y dos grupos étnicos de Kenia con más población en aquel momento y aún hoy en día. Vivían de la tierra y poseían ganado, cabras y ovejas.
.
Cuando nací, la región de Ihithe era todavía exuberante, verde y fértil, y las estaciones tan regulares que no costaba predecir que las interminables lluvias monzónicas comenzarían a descargar a mediados de marzo. En julio todo el mundo sabía que habría tanta niebla que no se alcanzaría a ver más allá de tres metros, y que por la mañana haría tanto frío que la hierba aparecería cubierta por una capa de escarcha plateada. En kikuyu, a julio se le conoce como mworia nyoni o mes en que los pájaros se vienen abajo, porque los pájaros se helaban y caían de los árboles.
.
Vivíamos en una tierra rica en arbustos, enredaderas, helechos y árboles como los mitândâ, mikeu y migumo, algunos de los cuales producían frutos y bayas. Llovía con regularidad, como era de esperar, y el agua limpia se encontraba por doquier. Había extensos campos de maíz, cereales, trigo y hortalizas a los que nunca faltaba el agua. El hambre era una excepción. La tierra era fértil, húmeda, y de un hermoso tono rojizo oscuro.
.
Cuando un nuevo miembro llegaba a la comunidad, se le daba la bienvenida con un bello y práctico ritual para presentarlo a la tierra de sus ancestros y reivindicar toda la riqueza y bienestar que emanaba de la misma. Poco después del nacimiento, algunas de las mujeres que habían ayudado a la parturienta se dirigían a sus granjas en busca de un racimo de plátanos verdes, gruesos y enteros. En caso de que alguno de los plátanos hubiera madurado y los pájaros hubiesen picoteado en él, las mujeres debían encontrar un racimo intacto, símbolo de plenitud y bienestar, dos cualidades muy valoradas entre la comunidad. Además de los plátanos, también llevaban a casa de la madre boniatos de su cosecha y caña de azúcar de color violeta (kigwa kia nyamâirâ), ya que la variedad común no servía.
.
Mientras se preparaba para el momento del parto, la embarazada cebaba un cordero que comía y dormía en el interior de su casa. Cuando las mujeres se marchaban para reunir los alimentos utilizados en el ritual, el padre de la criatura sacrificaba al animal y asaba un pedazo de carne. Los plátanos y los boniatos también se asaban, y se le daban junto con la carne y la caña de azúcar a la madre, que masticaba pedazos pequeños de cada uno de estos alimentos e introducía un poco de jugo en la boquita del recién nacido. Ese fue mi primer alimento. Incluso antes que la leche materna, yo debí de tragar el jugo de plátanos verdes, caña de azúcar de color violeta, boniatos y un cordero cebado por mi madre, todos ellos productos de mi tierra. Así pues, soy tan hija de mi tierra natal como lo soy de mi padre, Muta Njugi, o de mi madre, Wanjiru Kibicho, más conocida como Lydia, su nombre de pila. Siguiendo la tradición kikuyu, mis padres me llamaron como la madre de mi padre, Wangari, un antiguo nombre en nuestra comunidad.
.
De acuerdo con el mito fundacional kikuyu, Dios creó a los primeros padres, Gikuyu y Mumbi, y les mostró, desde el monte Kenia, la tierra en que debían establecerse: al oeste del monte Kenia hasta los Aberdare, a lo largo de las colinas de Ngong y Kilimambogo, y desde allí hacia el norte, hasta llegar a Garbatula. Gikuyu y Mumbi tuvieron diez hijas -Wanjiru, Wambui, Wangari, Wanjiku, Wangui, Wangeci, Wanjeri, Nyambura, Wairimu y Wamuyu-, pero ningún hijo. Cuenta la leyenda que cuando sus hijas llegaron a la edad de casarse, Gikuyu le rezó a Dios a los pies de una higuera sagrada o mâgumo, como mandaba la tradición, para pedirle que le enviara yernos. Dios le respondió que nueve de sus hijas -la última era todavía demasiado joven para contraer matrimonio- debían adentrarse en el bosque y cortar una rama que midiera lo mismo que cada una de ellas. Cuando sus hijas regresaron a casa, Gikuyu tomó las ramas y construyó un altar bajo la higuera sagrada. Allí sacrificó un cordero, y mientras el fuego consumía el cuerpo del animal, de entre las llamas emergieron nueve hombres.
.
Gikuyu los condujo hasta su casa, cada una de sus hijas se casó con el hombre de su misma estatura, y juntos formaron los diez clanes a los que pertenece la tribu kikuyu. (Wamuyu, la más joven de las hijas, no se casó pero sí tuvo hijos.) Cada uno de los clanes se ocupa de un asunto o cualidad en particular como la profecía, el trabajo o la medicina. Anjirâ, el clan al que pertenezco, está relacionado con el liderazgo. Las diez hijas de Gikuyu formaron clanes matrilineales, pero muchos de los privilegios, como la herencia o la propiedad de la tierra, el ganado y las cosechas perennes, fueron pasando a manos de los hombres de modo gradual. El mito no explica cómo las mujeres perdieron sus derechos y privilegios.
.
Para los kikuyu, el monte Kenia, la segunda cima más alta de África, conocido también como Kirinyaga o la montaña brillante, era un lugar sagrado. Todo lo bueno tenía allí su origen: las lluvias abundantes, los ríos, las corrientes y el agua cristalina. Ya fuera para rezar, enterrar a sus muertos o realizar sacrificios, los kikuyu se volvían hacia el monte Kenia, y cuando construían sus hogares, se aseguraban de que las puertas estuvieran orientadas hacia allí. La gente creía que, mientras el monte fuera monte, Dios estaría con ellos y nunca les faltaría de nada. Las nubes que con frecuencia cubrían el monte solían ser señal de lluvia inminente, y siempre y cuando siguiera lloviendo, a la gente no le faltaría la comida, el ganado podría alimentarse y todos vivirían en paz.
.
Lamentablemente, hoy en día estas creencias y tradiciones han desaparecido casi por completo. De hecho, cuando yo nací ya se estaban perdiendo. Los misioneros europeos llegaron a las tierras altas del centro del país a finales del siglo XIX y enseñaron a la población que Dios no moraba en el monte Kenia sino en el cielo, en algún lugar más allá de las nubes, y que el sitio apropiado para adorarlo era la iglesia, donde debían acudir todos los domingos. Aquellos conceptos resultaban extraños para los kikuyu; aun así, mucha gente adoptó la cosmovisión de los misioneros y en el transcurso de dos generaciones se perdió el respeto por las creencias y tradiciones propias. Tras los misioneros llegaron comerciantes y administradores que introdujeron de forma generalizada nuevos métodos para explotar nuestros ricos recursos naturales: la tala, la deforestación de nuestros territorios, la plantación de nuevas especies de árboles, la caza, y la implantación de la agricultura comercial. Los lugares sagrados perdieron su santidad y fueron explotados al tiempo que los nativos se volvían cada vez más insensibles a la destrucción, que aceptaban como una señal de progreso.
.
A poco más de cinco mil metros por encima del nivel del mar, el monte Kenia se alza imponente sobre las tierras altas del centro de Kenia. Aunque situado en pleno Ecuador, su cima aparece cubierta de nieve durante todo el año. Para los kikuyu y otras comunidades que viven cerca de la montaña -los kamba, meru y embu-, la contemplación del monte Kenia debió de haber supuesto una experiencia inspiradora. Según se cuenta, los exploradores Johan Ludwig Krapf y Johannes Rebmann descubrieron la montaña en 1849 acompañados por un guía que pertenecía a la comunidad kamba. Aquel hombre llevaba consigo una calabaza vaciada, y cuando los dos alemanes le preguntaron "¿Cómo llamáis a eso?", interpretó que se referían a la vasija y respondió "kii-nyaa", pronunciación que los británicos hacen de "Kenya". Y así fue como decidieron llamar a la montaña, y más tarde también al país.
.
En toda África, los europeos le cambiaron el nombre a cuanto encontraron a su paso, lo cual creó una escisión en la mente de muchos africanos, que todavía tratan de adaptarse a la realidad de un mundo dual. En casa, nuestros padres nos enseñaban los nombres de las montañas, ríos y regiones, pero en la escuela aprendíamos los nombres coloniales, juzgados "correctos", y que, como tales, debíamos utilizar en los exámenes. Por ejemplo, los montes a los que conocíamos como Nyandarua o "piel puesta a secar" por su parecido con la piel de un animal extendida, pasaron a llamarse Aberdare en 1884 en honor a lord Aberdare, el por entonces director de la Royal Geographical Society.
.
Como es evidente, todo esto se produjo muchos años antes de que yo pudiera comprender las complejidades de la época. Cuando yo nací, nuestro mundo ya estaba desapareciendo. Los primeros europeos llegaron a Kenia en los tiempos de mis abuelos, a finales del siglo XIX. En 1885 Gran Bretaña y las otras "potencias" europeas se reunieron en la Conferencia de Berlín para formalizar lo que denominaron "La lucha por África", un embate que duró treinta años mediante el cual unos y otros reivindicaron todo el continente. Armados con un lápiz y un mapa, asignaron regiones enteras a los distintos países y crearon naciones del todo nuevas. De África Oriental, Alemania se quedó con Tanganica, que más adelante se unió a Zanzíbar para formar Tanzania. Kenia y el protectorado de Uganda quedaron en manos de los ingleses. Con anterioridad a esta partición infundada, muchas comunidades africanas se habían identificado como naciones, por pequeñas que fueran. Los países resultantes unieron a las distintas comunidades de manera arbitraria, por lo que no es de extrañar que los ciudadanos de las nuevas naciones formadas en Berlín se tuvieran los unos a los otros por extraños y que algunas micronaciones terminaran varadas entre dos países vecinos. Aún hoy, África sigue padeciendo las consecuencias de aquella división territorial.
.
Mis bisabuelos, a los que no conocí, vivieron en un mundo anterior a la llegada de los europeos. Habitaron las tierras altas del centro y es probable que no se relacionaran con ninguna otra comunidad a excepción de los masai, pastores nómadas de vacas y cabras. El estilo de vida tradicional de los masai los obligaba a cruzar las amplias llanuras y llegar hasta las tierras altas occidentales, una extensa pradera rodeada de cadenas montañosas fruto de la actividad volcánica que, hace muchos millones de años, escindió la corteza terrestre. La cicatriz se extiende desde Jordania hasta Mozambique y forma el valle del Rift, la gran falla africana.
.
En ocasiones, los masai asaltaban las poblaciones de los kikuyu, se llevaban su ganado y mataban a los jóvenes de la comunidad, exactamente lo mismo que los kikuyu hacían con los masai. No obstante, también se producían períodos de tregua que aprovechaban para intercambiar alimentos, animales, territorios e incluso para casarse entre sí. Estas relaciones entre distintos grupos étnicos cimentaban la unión y propiciaban la paz. En Nyeri abundaba la gente de sangre masai y kikuyu, y jamás nadie fue estigmatizado por ello. Por las venas de mi madre corría sangre masai y, al igual que su padre, tenía la figura esbelta, los pómulos elevados y el pelo liso, rasgos más característicos de los masai que de los kikuyu. Según me contaron, mi tatarabuela por parte de padre era una mujer masai a la que raptaron durante un asalto. Cuando llegó a las tierras altas adoptó las costumbres de los kikuyu y llamó a su segundo hijo Muta, en honor a su padre. Nombre que pasó a mi padre, y más tarde, también a mi segundo hijo.
.
A lo largo del siglo XIX, los misioneros europeos recorrieron África de punta a punta abriendo camino al cristianismo. Poco después llegó un nutrido grupo de exploradores, aventureros, buscadores de fortuna y representantes de las potencias europeas en busca de riquezas (tanto naturales como humanas) que explotar. En Kenia, tal vez renuentes a que los nativos recibieran los desafiantes mensajes del cristianismo que ya estaban siendo contestados con dureza en Europa, los británicos subdividieron el país y establecieron grupos distintos en las diferentes áreas. A Kenia llegaron muchas órdenes católicas: las Hermanas Misioneras de la Consolata, de Italia, y la Holy Ghost Order y la orden Loreto Sisters, de Irlanda. La mayoría de los primeros misioneros en establecerse en mi región fueron presbiterianos escoceses y católicos italianos.
.
La labor fundamental de los misioneros consistía en visitar las aldeas y atender las necesidades sanitarias de la población. Asistían en los partos complicados, trataban las dolencias más graves que, como la gangrena, no podían solucionarse con remedios tradicionales a base de hierbas y corteza de árbol, y más tarde construyeron centros sanitarios. Al principio, los misioneros se encargaban también de enseñar a leer a los adultos -previa conversión al cristianismo-, pero no tardaron en fundar escuelas. Debo admitir que admiro la paciencia e ingenuidad con que se entregaron para lograr la comunicación entre personas que no hablaban la misma lengua y no se entendían entre sí. Llevaron a cabo una labor encomiable.El descubrimiento de la lectura y la escritura debió de suponer para los kikuyu toda una revelación. Estoy segura de que a aquellas gentes les pareció extraordinario que las series de líneas y puntos que veían sobre una hoja o en una pizarra pudieran hacer llegar un mensaje a alguien que se encontrase a kilómetros de distancia. Debieron de interpretarlo como una nueva forma de magia capaz de eclipsar todo lo que habían conocido hasta entonces. La lectura y la escritura los fascinó y se dedicaron a ellas con pasión.
.
Antes de la llegada de los misioneros, los kikuyu y las demás comunidades kenianas tenían culturas de tradición oral. Las distintas formas para hacer llegar un mensaje o transmitir información se basaban en la utilización de tambores y cuernos, en dar gritos, o en enviar a un mensajero. Entre los kikuyu, uno de los utensilios más interesantes para educar o comunicar un mensaje era el gíchandí, elaborado con una fruta de corteza dura vaciada que llenaban de semillas y piedras. En la parte exterior llevaba unas cuerdas a las que se sujetaban granos y cuentas, de modo que cuando se agitaba producía música. Y mientras sacudían el instrumento, los actores o artistas proponían acertijos, enseñaban proverbios, transmitían la sabiduría popular y demás información. Además, estos instrumentos llevaban gravados símbolos y señales que constituían el método de escritura del que se servían los artistas para el recitado de sus mensajes.
.
Resulta irónico que los misioneros se volcaran en la descripción exhaustiva de estos instrumentos y sin embargo pidieran a la población que se había convertido al cristianismo que los destruyera. Aunque los misioneros trivializaron muchos aspectos de la cultura local, como sus formas de arte, lo cierto es que dejaron constancia de ellos e incluso se quedaron con algunos objetos, que hoy en día están expuestos en distintos museos europeos. He oído que un museo de Turín, Italia, exhibe uno de estos gichandi.
.
Durante los primeros quince años del siglo XX, y a fin de consolidar su autoridad sobre los recién adjudicados territorios de África, los gobiernos europeos animaron a la población de ascendencia europea -entre ellos sudafricanos, australianos, canadienses, británicos y alemanes- a asentarse en las colonias. A Kenia, estos colonos comenzaron a llegar en oleadas cada vez mayores, y las autoridades británicas les cedieron territorios en las tierras altas. A los nuevos pobladores, las tierras altas les parecieron muy atractivas por los mismos motivos que se lo parecían a los nativos: la tierra era fértil, no había riesgo de contraer enfermedades graves como la malaria y no hacía demasiado frío ni demasiado calor. Incluso el tiempo era perfecto.
.
Los colonos recibieron títulos de propiedad sobre los territorios en que decidieron establecerse, por lo general cercanos a núcleos urbanos emergentes o regiones que parecían óptimas para la cría de ganado y el cultivo de trigo, maíz, café y té. A fin de que esta gente se asentara en el lugar de su elección muchas familias de nativos fueron desplazadas, un gran número de las cuales se vieron obligadas a trasladarse al valle del Rift. A quienes se opusieron a abandonar sus tierras, los británicos los forzaron a hacerlo.
.
En la década de 1930, los británicos ya se habían asegurado de que la actividad de las comunidades indígenas -entre ellas los kikuyu- estuviera restringida a determinadas zonas que llamaron "reservas nativas", y de que sus tierras pasaran a manos de los recién llegados. A los habitantes de las reservas se les permitió conservar sus tierras. Ihithe se encontraba dentro de la reserva kikuyu, por lo que mi padre pudo quedarse con las tierras que allí poseía, parte de ellas compradas, otras heredadas de su padre, quien las había adquirido cuando se trasladó a Ihithe desde Kahiga-ini, una población cercana. Tras el fin de la Primera y Segunda Guerra Mundial, los veteranos de guerra que llegaron a Kenia recibieron territorios en agradecimiento por su labor de defensa de la corona británica. A principios de los años cincuenta unos cuarenta mil colonos, la mayoría de ellos británicos, ya se habían establecido en dos mil quinientas granjas. El territorio pasó a denominarse "tierras altas de los blancos" y se extendió por la zona montañosa de las afueras de Nairobi, las tierras altas centrales, las occidentales, y por las vastas praderas del valle del Rift.
.
Pese a la influencia de los misioneros y la posterior llegada de los administradores, restaron algunos vestigios de la antigua forma de vida. Tres de mis abuelos no se convirtieron jamás al cristianismo, aunque he oído decir que la madre de mi madre recibió el bautismo en su lecho de muerte. Sin embargo, sus hijos, convertidos siendo ya adultos, formaron la primera generación de kikuyus en abrazar casi por completo la fe cristiana. Debieron de estar entre los primeros conversos de su generación, porque recuerdo que cuando yo era joven, mi tío Kamunya, un hombre carismático y progresista, ya era una figura emblemática de la Iglesia Independiente Africana, iglesia que transmitía los principios protestantes y católicos así como los aspectos de la cultura kikuyu que no tenían cabida en ninguno de los dos otros grupos.
.
En el año de mi nacimiento, 1940, todavía había gente que no se había convertido al cristianismo, por lo que la competición entre las muchas iglesias llegadas al país era intensa. Tanto en Nyeri como en sus aledaños, la Iglesia Independiente, los católicos y los presbiterianos estaban muy activos. Aquellos que no abrazaron la fe cristiana y optaron por reivindicar y mantenerse fieles a sus costumbres recibieron el apelativo de kikuyus, mientras que los conversos pasaron a llamarse athomi, que traducido literalmente significa "gente que lee". El libro que leían era la Biblia. Una de las primeras lenguas locales a la que se tradujo la Biblia fue el kikuyu, lo cual facilitó en gran medida el acceso a la doctrina cristiana.
.
Por lo general, los kenianos indígenas que se convirtieron al cristianismo recibieron un trato preferencial por parte de los administradores coloniales, quienes, con frecuencia, los recompensaron con altos cargos dentro de la comunidad. Además, la cultura athomi fue presentada como una opción progresista que daba a sus miembros la oportunidad de formar parte de una sociedad moderna y de medrar, mientras que los kikuyu fueron utilizados como ejemplo de individuos primitivos y retrógrados que vivían anclados en el pasado. La cultura athomi trajo consigo la aceptación de los modelos europeos y propició cambios profundos en la forma que los kikuyu tenían de vestirse y adornarse, en los alimentos que comían, las canciones que cantaban y las danzas que bailaban. Todo lo representativo de la cultura local fue rápidamente reemplazado: el maíz sustituyó al mijo, y la tradicional bebida de mijo, en aquel momento la preferida por los kikuyu, fue sustituida por el té. Con la introducción de nuevos cultivos cambiaron también las herramientas para la agricultura y los utensilios de cocina. Las cacerolas de hierro desbancaron a las de tierra, los platos y las tazas reemplazaron a las calabazas vaciadas, y en lugar de los dedos o los palillos, empezamos a utilizar cucharas. Dejamos de cubrirnos con pieles de animales y las mujeres comenzaron a llevar vestidos de algodón, y los hombres camisas y pantalones.

.
En la tradición kikuyu, los hombres y las mujeres jóvenes se trenzaban el cabello y una vez casados se afeitaban la cabeza. Sin embargo, cuando alguien se convertía en mâthomi ("persona que lee"), abandonaba esta práctica. Los hombres comenzaron a llevar el pelo corto, mientras que las mujeres optaron por dejárselo crecer a fin de parecerse a las europeas y empezaron a anudarse pañuelos a la cabeza a modo de velo. Las danzas, las festividades paganas y los ritos de iniciación fueron desestimados cuando no demonizados y prohibidos, tanto por misioneros como conversos. A la generación que me precedió le tocó vivir una transformación casi total de la cultura local y la consiguiente adaptación a los modelos europeos.
.
Entre los muchos kikuyu de las tierras altas del centro que en la época en que nací ya se habían convertido al cristianismo, se contaban también mis padres. Y como eran athomi vestían a la europea, como yo, pues yo era hija de "los que leían". Recuerdo haber visto a algunos "kikuyu" por Ihithe, como mi abuelo paterno, Njugi Muchiri, siempre vestido con pieles de cabra o una sábana sobre los hombros que caía hasta el suelo. Apenas recuerdo su rostro, solo la manta que arrastraba al andar.
.
Mi padre era alto, medía más de metro ochenta, y era un hombre fornido. Tenía un tono de voz autoritario y se alzaba como la figura dominante de nuestra casa. Nació alrededor de 1903 -por entonces no existían los registros- y fue a la escuela. Sabía leer y escribir en kikuyu, idioma en que leyó la Biblia, y también hablaba algo de kiswahili, una lengua que nació en la costa y se extendió por toda Kenia. A pesar de que su padre, mi abuelo, no había asistido a la escuela, se aseguró de que sus hijos recibieran educación, aunque fuera solo por algunos años.
.
La fuerza física de mi padre adquirió dimensiones legendarias y algunos de los ancianos que lo conocieron todavía hablan de ello: "Tu padre era tan fuerte que no le hacía falta el gato para cambiar la rueda del coche". También he oído contar que cuando iba a los almacenes de grano para cargar sacos de trigo o maíz, los agarraba directamente con las manos y los lanzaba al interior del camión. La mayoría de los hombres no podían trasladarlos sin habérselos cargado antes a las espaldas. Todos sabían que no debían enzarzarse en peleas con mi padre, pues él nunca perdía. Mi hermano mayor, Nderitu, heredó algo de su fortaleza, contaba mi madre. Al parecer, cuando el coche de mi hermano se quedaba atascado en el lodo, él salía del vehículo, ataba una cuerda al guardabarros y, apenas sin esfuerzo, tiraba de él hasta desatrancarlo.
.
Tanto en su aspecto como en su comportamiento, mi madre era muy diferente a mi padre. Durante toda su vida fue una mujer delgada y alta, medía al menos un metro setenta. Caminaba muy erguida y solo a partir de los ochenta años comenzó a encorvarse. Comparada con la imponente figura de mi padre emanaba fragilidad, pero en realidad tenía una personalidad y un cuerpo fuertes y era muy trabajadora. Y muy bondadosa. La recuerdo como una mujer amable y tranquila que nunca gritaba ni reprendía a nadie.
.
Mi madre nació sobre 1906 y se casó con mi padre a los veintitantos años, como era habitual en aquella época. Asistió a clases para adultos donde le enseñaron a coser, planchar y algunas técnicas de agricultura, pero no sabía leer ni escribir. Su estilo de vida fue siempre rural: tenía más de ochenta años y todavía plantaba cultivos y recogía los frutos. Incluso enferma, se encargó siempre de que a sus pequeñosno les faltara de nada; era una mujer muy trabajadora y tenía un profundo sentido de la responsabilidad y la obligación.
.
Yo fui la mayor de sus hijas, lo cual hizo que mantuviéramos una relación muy cercana ya que desde el mismo instante en que aprendí a andar me pidió que la ayudara en todo. Ser la primera hija en una familia kikuyu implica convertirse en la segunda mujer de la casa. Haces lo mismo que hace tu madre y estás todo el tiempo con ella. Es como si tú y ella devinierais una misma persona. Hasta donde me alcanza la memoria, mi madre y yo estuvimos siempre juntas, siempre conversando. Ella fue el sostén de mi existencia.
.
.
Articulo :
http://www.elcultural.es 17/05/2007

Jorge ETCHEVERRY/ La trilogía de Beckett, la última aventura literaria modernista



Jorge Etcheverry Arcaya nació en Santiago de Chile en 1945, formó parte de la Escuela de Santiago y del Grupo América, agrupaciones poéticas de la segunda mitad de los sesenta, la primera de tendencia neovanguardista y la segunda más "comprometida". Fue coeditor de la antología 33Nombres claves de la poesía actual chilena.En Canadá, donde lleguó en 1975 debido al "`pronunciamiento" militar, fue uno de los fundadores y miembros del consejo editorial de Ediciones Cordillera, la editorial chilena en Canadá.Ex profesor de filosofía y español en colegios secundarios en Chile, y ex profesor asistente en las cátedras de literatura chilena, hispanoamericana y española en el ex Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile, (puros exes en Chile) se doctoró en literatura en la Universidad de Montreal. Ha leído presentaciones sobre literatura hispanoamericana y chilena, y sobre autores como José Donoso, Samuel Beckett, Pablo Neruda, Juan Rulfo, Nicanor Parra, Gabriela Mistral, Vicente Aleixandre, Federico García Lorca, etc. en congresos realizados en Canadá, Quebec, Estados Unidos, Cuba, Inglaterra, Chile, México, países donde también le ha tocado leer poesía. Publicado textos poéticos en diversas revistas como Lar, Orfeo, Casa de las Américas, Trilce, Araucaria, Textos, New Canadian Review, Urgences, Existere, Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, Contemporary Poetry, Ellipse y otras. Soy, con Daniel Hinostroza, poeta chileno residente en Montreal. Ha publicado también artículos y notas críticas en libros, revistas y periódicos y es adicto a las artes plásticas, habiendo contribuido con ilustraciones y dibujos a diversas revistas como Solaris (revista quebequense de ciencia ficción), Tabula Rasa, Carleton Literary Review y Poetry Halifax Darmouth, entre otras.
.
E-mail :
jorgee@magma.ca
.
Sitio Web :
http://etcheverry.info/
http://www.escritores.cl/libros/hablativo/index.htm
http://www.eldorado-boreal.ca/
http://www.letras.s5.com/archivoetcheverry.htm


La trilogía de Beckett, la última aventura literaria modernista
Por Jorge Etcheverry

Quizás el autor más modernista y más moderno de Occidente (que así se llama) sea Samuel Beckett. Y la obra culminante de Samuel Beckett es la trilogía a que pertenecen Molloy (1951), Malone Dies (Malone muere) (1951) y The Unnamable (El innombrable) (1953. Al leer estar novelas, uno tiene un poco la impresión de encontrarse con lo mismo que en las otras del autor . Asistir a la representación de Esperando a Godot, obra representada por primera vez en París en 1953, o de su obra Fin de partida (1956) deja en la memoria una huella similar que la lectura de Molloy. Se advierte una suerte de uniformidad, homogeneidad, que permite que luego de la lectura de textos del autor de épocas y géneros diferentes, el lector se quede con una impresión residual de una inacabable búsqueda / evasión de una identidad. Por ejemplo, uno de los caracteres a que se refiere el Innombrable, personaje central de la novela homónima, es Manhood, un ente sin extremidades, que vive en un frasco ubicado en una esquina. En el teatro del autor irlandés y por razones genéricas del género, es más notoria la restricción o carencia física de los personajes, que llega al extremo en Nagg y Nell en Fin de partida.. Molloy, Malone y el Innombrable, personajes centrales que dan nombre a las novelas de la trilogía, entran en esta categoría de personajes.

Pero no se trata de una marginalidad social, o preferentemente social, aunque supongo que nada puede impedir por otro lado una lectura de este tipo. Aquí falta una referencia explícita o directa al entorno social. Pero esto no significa que el referente social esté ausente. Muy por el contrario. Parece imposible dejar de pensar en un referente aunque este no aparezca tematizado centralmente. Ciertas instancias por ejemplo de Esperando a Godot o de la relación de Molloy con las autoridades (la policía) no pueden sino verse como apuntando, fuera de sus otras connotaciones y denotaciones, a un ámbito político-social, pese a que la crítica ocasionalmente contrapuso el teatro de Beckett al teatro social de Jean Paul Sartre.

Los personajes de Beckett desde More Pricks than Kicks(1934) y Murphy(1938), pasando por How it Is (1961) y llegando a What Where (1983), corresponden, para usar un juicio impresionista a vagabundos, hobos, clochards, físicamente reducidos a un mínimo, mentalmente claudicantes, cuya actividad principal es el discurso permanente e incesante, la especulación, el inventario de sus 'posesiones' materiales y psicológicas, básicamente a nivel de la conciencia, y que evidentemente se encuentran reducidos materialmente a los márgenes de la vida social. Sin embargo, estos personajes presentan en su marginalidad un alto grado de conciencia o lucidez que contrasta con las expectativas y presuposiciones que el lector podría tener respecto a su estatus social y modo de vivir físico, eso hace al personaje accesible para el ‘lector culto’, que también presupuestamente se identifica con el lector universal. Se puede afirmar que las novelas de Beckett, así como todo su proyecto de escritura, apuntan al 'hombre universal', apelando a un lector también universal

Y lo que está ligado con lo anterior: en las novelas, y otra vez en toda la obra del autor, es muy evidente la presencia de la degradación, y su radio y profundidad se relaciona con el carácter problemático de la identidad de los personajes. Aquí empleamos el término ‘degradación’ para indicar un estado de cosas en el universo ficticio construido en la novela y que se percibe implícitamente o explícitamente en la lectura como contrapuesto a otro no degradado. Entonces, no es la pura negatividad o carencia, sino su percepción en relación a un estadio no degradado. Si enumeramos las características principales de un hipotético mundo no degradado, no sólo hipostasiado en esta lectura de las novelas de Beckett, sino presupuestas en el ‘mundo’ del lector contemporáneo,--y quisiéramos decir occidental, aunque no tenemos la seguridad de que las siguientes categorías no sean más o menos universales--, estás serían la unidad, la plenitud, la delimitación, la univocidad, la inmediatez, como opuestos a la multiplicidad y el caos, la carencia, la ambigüedad y la confusión, la mediación. La degradación parece inundar o permear o ser parte constituyente del mundo ficticio/representativo de la totalidad de la obra de Beckett, aunque se centra fundamentalmente en sus héroes, en el caso de las novelas de su trilogía y se extiende al mundo en el sentido de espacio en el caso de su producción teatral. Pero otra vez, quizás por la necesidad de un entorno físico para la representación teatral que hace al mundo más evidente para el espectador.

En la obra de Beckett el mundo degradado se configura en forma homogénea, fundamentalmente en dos niveles: la degradación del personaje principal y el aspecto de gratuidad y abstracción que el mundo ofrece a través de la perspectiva de este personaje. Aquí pareciera no haber niveles ontológicos y axiológicos diferentes y marcados que indicaran modulaciones de grado en esta condición degradada. Pareciera que la degradación del héroe se hubiera efectuado en un tiempo anterior distante, y que este personaje fuera vestigial, sin que se pueda calificar el mundo en que se desenvuelve más que a partir de su punto de vista. de todos modos y desde el momento Como el personaje vehiculiza la narración, el efecto es de una degradación del mundo, sobre todo en el plano social-institucional. El lector percibe este mundo a través de la 'conciencia' de los personajes principales, única fuente de conocimiento para el lector, ya que las novelas están narradas en primera persona.

No hay casi declaraciones del narrador/personaje sobre la condición degradada de su propia condición ni del mundo que presenta, sino que el lector 'construye' esta degradación al advertir carencias respecto a otro estado eventual más pleno y anterior al mundo representado en la novela, y que acaso interpreta como análogo al de su situación actual (la del lector). Los personajes aluden sin embargo a una condición física y psicológica previa superior, en un sentido más bien anecdótico, sin referencias a ningún 'estado de cosas general'.

Esta condición previa de una mayor plenitud no existe en todos los casos en que se presente un proceso de degradación, sino sólo si el proceso tiene lugar en un plano diacrónico, que implique un 'antes' de plenitud opuesto a un 'después' actual de la decadencia. En general esta dimensión diacrónica aparece como un presupuesto de la lectura en la obra de Beckett no tan sólo en cada novela en particular sino en las tres novelas, Molloy, Malone muere, y El innombrable, constituyen una serie progresiva.

La degradación de los personajes y el mundo asume un carácter residual, explícito en lo relativo al personaje/narrador central en cada caso, pero que se hace extensivo al mundo humano de las instituciones e incluso al natural, debido a la decantación y abstracción que han sufrido todos los elementos del contenido debido a su paso a través del tamiz del narrador-personaje. La falta de alusiones directas de los personajes a un estado anterior ontológicamente más pleno se relaciona con la violencia sufrida por el tiempo lineal, que en el caso de las obras del autor tiene la tendencia a la manifestación de un tiempo circular o cíclico

Ese carácter vestigial del mundo y los personajes en la obra del autor irlandés es muy patente por ejemplo en Fin de Partida y Esperando a Godot, más en la primera que en la segunda. El mundo anterior, y más pleno o real, se entrega a la competencia del lector por medio del entramado de los índices que conforman la textura del texto. Ciertas obras de teatro del autor en se que incluyen estas dos, forman una serie degradativa paralela a la que se establece en su trilogía de novelas.

La degradación no aparece declarada como proceso por el autor o los personajes. Tampoco es tematizada, pero permea las novelas de la trilogía en forma progresiva, habría un estado ontológico pleno anterior aunque en general implícito. A veces se manifiesta en la posibilidad de la 'bondad' del mundo natural, a veces y en tanto experimentado por él/los protagonistas, a nivel de sensación, pese a la dicotomía conciencia / mundo presente en la obra de Beckett:. Esta contradicción es un elemento que sitúa al autor continuador de la novela moderna y de la concepción moderna/ modernista de la subjetividad, del sujeto, incluso de la historia: En este proceso de degradación progresiva de la trilogía, los protagonistas/narradores se van degradando en su corporeidad, pero no así en su discurso. Hay un tiempo en el pasado de Molloy, por ejemplo, en que el funcionamiento físico y psicológico del personaje fue 'normal'. El problema de su identidad, al menos en tanto que conciencia, no se plantea, aunque sí en términos 'físicos', siendo aquí entonces la degradación un proceso más bien externo, que no compromete profundamente a la esencia humana. Este proceso degradatorio general no existe en el para sí del personaje, la conciencia, que es persistente.Escuchemos a Molloy:

"Here it is. It gave me a lot of trouble. It was the beginning, do you understand? Whereas now it's nearly the end. Is what I do now any better? I don't know. That's beside the point.....Here's my beginning. It must mean something, or they wouldn't keep it." (p.8)

A la vez que se entrega el mundo objetivo y humano a través de su punto de vista, se instaura la conciencia como la dimensión de alguna manera significativa.

Desde el inicio de esta novela, que es a la vez el inicio de la trilogía y da la pauta del discurso a seguir, el lector no espera mayores alteraciones, eufóricas o disfóricas, en o del protagonista. El discurso asume y mantiene gran importancia respecto a los acontecimientos y a la condición o estado corporal del protagonista, cuya identidad física se ve contradicha por la conciencia 'intelectual' que encierra. Como ésta se revela lo esencial del personaje y en definitiva no varía sino 'gira', el mencionado proceso degradatorio no se produce respecto a esta esencia’ del personaje, lo que no quiere decir que, como se afirmaba anteriormente, no se trate de un universo degradado.

"Three hundred and fifteen farts in nineteen hours, or an average of over sixteen farts an hour. After all it's not excessive. Four farts every fifteen minutes. It's nothing. Not even one fart every four minutes. It's umbelievable. Damn it, I hardly fart at all, I should never have mentioned it.Extraordinary how mathematics help you to know yourself" (p.30).

Quizás en esto residiría su humanismo, la degradación misma se revela como aparente o inescencial, ya que afecta al extremo material, incluido el cuerpo. Lo que permanece en última instancia es la conciencia en tanto entelequia, como fin en sí misma. De lo que se carece es del objeto o finalidad de esa conciencia, que es lo que en definitiva proporciona su 'valor'. La conexión intertextual posee la consistencia de una estrategia narrativa intencional. Los claudicantes caracteres evocan y especulan sobre caracteres traídos de otras novelas, así por ejemplo el Innombrable:

"All these Murphys, Molloys and Malones do not fool me. They have made me waste my time..."

"I am neither, I needn't say, Murphy, nor Watt, nor Mercier..."

"His life, what a mine, what a life, he can't have that, you can't fool him, ergo it's not his, it's not him, what a thought, treal him like that, like a vulgar Molloy, a common Malone..."

La creación de personajes por parte del narrador/personaje, que en Molloy se efectúa luego de intentos de evocación, reaparece en El innombrable, luego de sufrir hasta el extremo el proceso de decantación que se lleva a cabo por etapas en la serie de las tres novelas:

"So I saw A and C going slowly towards each other, unconscious of what they were doing...Perhaps I am inventing a little, perhaps embellishing...But perhaps I'm remembering things...But they knew each other perhaps. Now in any case they do, now I think they will know each other... (pp. 8-9)

"And I am perhaps confussing several different occasions...No, I will not lie,..." (p.14)

"Mahood, he was called Mahood....he was never there in his jar...It is I invented him, him and so many others, and the places where they passed...I invented my memories"

Hay un agostamiento y esencialización de una concepción inicial. La obra se desarrolla progresivamentes, en su intento de comunicar la realidad desnuda del hombre concebido genéricamente.Las novelas de Beckett, como se ha visto, están relatadas desde el punto de vista absoluto del personaje principal, cuya percepción es la fuente y tamiz de todo conocimiento del mundo que pueda atravesar hasta el lector, desde los elementos perceptivos hasta las especulaciones metacognoscitivas y metateóricas.

En las novelas de la trilogía, el espacio aparece cualificado por las mismas características abstractas y funcionales de estos protagonistas que lo refieren al vivirlo, o mejor, al recorrerlo, rememorarlo o inventarlo. La configuración grotesca o paródica, rayana en el absurdo, que asumen los elementos del mundo institucional humano presente en las novelas obedece a esta misma primacía del personaje / narrador.

"The speaker was a man, naturally, in the flower and the prime of life, his features stamped with mildness and severity in equal proportions, and he wore a scraggy beard no doubt intended to heighten his resemblance to the Messiah" (Malone Dies). p.256.

Pese a esta preponderancia del personaje, sus acaeceres, o carencia de estos, se sitúan en el extremo opuesto de los de la epopeya, o de la novela de formación: La noción de un tiempo progresivo ligada a los personajes se encuentra débilmente presente en los universos novelescos producidos por el autor irlandés, la categoría de 'desarrollo' no se encuentra presente, aunque sí podemos decir que se encuentra presente la noción de 'cambio' o 'proceso' en el mismo sentido o dirección. Sí podría decirse que existe una 'duración' en el sentido bergsoniano, un tiempo lineal de la conciencia de los personajes llenado por su discurso incesante. Así hay una clara inanidad de los avatares de los personajes.

En las novelas de la trilogía el mundo o espacio existe en forma vestigial, ya que incluso en el proceso de decantación que sufren los personajes de la trilogía en forma progresiva, su elemento para nosotros definitorio, la conciencia, va llenando el lugar que el estrechamiento del mundo va dejando, llenándolo de su discurso y paradójicamente recreándolo a partir de su propia actividad. Esta minimización de la instancia propiamente 'narrativa' es muy presente en la obra de Beckett, pese a los esbozos de estructuras narrativas que pueden encontrarse*. La reiteración del mismo tipo de personaje y la misma concepción (del hombre, del mundo) a través de toda su obra, con variaciones que podríamos llamar de intensidad, ha permitido el decantamiento del espacio y las acciones hasta un nivel esencial y abstracto, tanto en su prosa como en su teatro, como es el caso de la obra Acto Sin Palabras (1964), considerada por los críticos como muestra del teatro del absurdo. Esta decantación del aspecto narrativo es además correlativamente un propósito metaliterario o estético del autor y una presencia permanente en su escritura, cuyo discurso e incluso lenguaje aparecen intencionalmente empobrecidos con propósitos estéticos, que incluso definen la elección de su lenguaje de escritura.

No se pretende decir que falte elemento narrativo, acontecimientos y trama.. Es innegable que en el caso de Molloy el personaje emprende un viaje en busca de su madre que, cargado de simbología mítica puede ser interpretado incluso en términos psicoanalíticos. Pero creemos que la misma actitud paródica en el caso de la trilogía impide que se tomen esos acontecimientos en serio, siendo los posibles discursos de origen cultural entremezclados en el texto otro elemento de la parodia. Curiosamente es la presencia del humor en la obra de Beckett un elemento que nos parece dificultar que un lector pueda dar importancia al nivel narrativo, ya que las situaciones épicas, en que los héroes son importantes, se caracterizan por la relevancia de sus acciones. Un enfoque que pretenda encontrar las estructuras profundas de un relato subyacente al nivel de superficie tendrá en una instancia posterior que relativizarse en la medida que la posibilidad de un dicho enfoque se encuentra parodizado en el nivel mismo en que abiertamente y en el universo presentado por el narrador/personaje se parodizan las ciencias y epistemologías. El tono mismo de la narración tendría en su eventual comicidad que ser superado o neutralizado

En las novelas de la trilogía, el espacio en tanto entorno, distancia y lugar de objetividades y personas tiene características de ambigüedad y nebulosidad progresivas, y tiende a ir siendo reemplazado por otro que es la emanación de la conciencia del narrador/personaje. Desde el momento en que la realidad exterior es nebulosa e insegura y no constituye un objeto de preocupación del personaje, por ejemplo respecto a su verdadera realidad etc., esa paulatina decantación o abstracción del espacio ficticio se da como hecho en la lectura, incrementando el efecto de distanciamiento. Como categoría entonces, el espacio tiende a reducirse correlativamente con la otra intuición básica, el tiempo.El espacio y el tiempo en la trilogía sufren entonces un proceso parecido de decantación, sin no se quiere usar el término abstracción:

"The supreme artistry behind this highly condensed form of writing lies in Beckett's ability to concentrate without ever becoming schematic or abstract". Martin Esslin, Mediations. Essays on Brecht, Beckett, and the media, Lousiana State University Press, U.S.A., 1962, pág. 121.

Beckett nos presenta todavía, aunque en una versión límite y decantada, los avatares de un individuo y el hombre genérico en tanto que individuo, concebido en términos de una identidad compuesta de un en sí (materia) y un para sí (conciencia). La tarea propuesta en la trilogía es la del paulatino despojamiento del yo en tanto conciencia, despojado de sus accidentes y la mostración, o su intento, de sus componentes básicos en funcionamiento. La conciencia beckettiana es empero una conciencia trascendental, que despojada de su entorno lo necesita para generar una oposición respecto a sí mismo, que lo entregue en esa contraposición con la alteridad. Este proceso existiría porque sí, sin una justificación externa. De ahí su absurdo. Las novelas del autor constituyen una de las formas de expresión que el autor ha elegido. Pese a su reticencia frente a las declaraciones de todo tipo, Beckett como autor a través de sus narradores/personajes, problematiza y comenta en forma abundante sobre estos temas, lo que permite atribuir a su trilogía, y por lo demás al conjunto de su obra, un cierto carácter programático.

En la obra del autor irlandés nos encontramos que se vehiculiza a través de los personajes la concepción de una subjetividad material y psicológicamente reducida a un mínimo que se mueve (preferimos decir en lugar de 'actúa') en un mundo correlativamente despojado y abstracto que ya caracterizábamos como vestigial. Este carácter vestigial del mundo aparece como tal en tanto mediado o visto por el lector a través del punto de vista del narrador/personaje. El grado de imposición de la perspectiva del personaje y el desnivel de desarrollo entre la conciencia del mismo y el mundo en que éste se desenvuelve, incluyendo su cuerpo como entidad 'mundana', que es presentado como soporte material, manifiesta una situación de casi absoluto predominio del sujeto frente al objeto. En El innombrable, proceso que se continúa el Cómo es, el mundo permanece solamente en tanto contenido de la conciencia. Este es un estado que sería inmediatamente anterior al solipsismo, nivel difícil de expresar literariamente desde el momento en que para escribir se necesita lenguaje, donde la conciencia perdería su autoidentidad al dejar de estar confrontada por lo otro que ella, aunque sea a nivel de la conciencia en que eso otro se manifiesta.

Esta sería la condición límite, que en el curso de las tres novelas de la trilogía (y de la trilogía paralela de las obras de teatro ) se va llevando hasta sus extremos. Pero esa subjetividad se manifiesta como siendo en última instancia inamovible y resistente. El universo y la misma existencia del ser humano parece carecer de sentido, pero la 'esencia' de esta subjetividad se muestra como un elemento sólido, entregada al ejercicio de la manifestación (no 'desarrollo') de sí misma.

El proceso de búsqueda parece detenerse en un límite, que sería también un presupuesto inicial más allá del cual era imposible progresar: una conciencia encarnada y trascendental que en ausencia de un mundo tiende a secretarlo, o mejor, tiene que secretarlo mediante un discurso que se objetiva, que se reifica. Luego de este proceso nos quedamos (en tanto lectores) con una esencia irrefutable, un residuo último, una conciencia que existe para sí misma y cuyos procesos se desarrollan con una perfecta morosidad circular y sistemática en la (casi) ausencia del mundo

El proceso que tiene lugar en las obras de Beckett es claro e indiscutible. El mundo se encuentra en un proceso de máxima degradación en tanto es materialidad. El personaje principal carece de una identidad establecida, pero su subjetividad, su carácter de sujeto, de su propio discurso, que equivale a la conciencia y es como en Sartre negatividad, es un remanente básico e inamovible. Reiterativo y con tendencia a una autosuficiencia imposible. La conciencia es la realidad última pero pese a todo y en tanto 'trascendental' no puede funcionar en el vacío. Se revela como siendo la realidad original y final.

Nos encontramos con el proceso de decantamiento del postulado constitutivo del pensamiento occidental, o mejor eurocétrico, sobre el ser humano, organizado en términos binarios y opuestos; espíritu-materia; res cogitans-res extensa; para sí-en sí.

La mirada a la postre 'occidental' de Beckett, desde la roca segura, pese a su precariedad y problematicidad, de la subjetividad en tanto conciencia, contempla a la historia y al hombre como proceso lineal, aunque la historia presente en las novelas de la trilogía sea la del despojamiento desde la pululación de índices hacia la escencialidad, se hace circular cuando se vuelve hacia los avatares de sus caracteres en progresiva escencialización: la dividida esencia de la mónada; res extensa-res cogitans, se vuelve a revelar como esencia pivotal y persistente en cada avatar de la realidad.


Nos encontramos con la realidad última de la mónada cogitante, ante la alternativa siempre presente de la disolución general, que sería la revelación del original absurdo del ser. El narrador/personaje puede proyectar otra realidad nacida de recuerdos, pseudopensamientos, invenciones, generalmente marcadas de una ambigüedad que no elimina el proceso, afirmando de esta manera su absoluto carácter volitivo, 'creando un mundo o 'secretándolo'.

En las novelas de Beckett el distanciamiento tajante entre sujeto y objeto que surge de la asunción del sujeto como conciencia (y volición, para-sí, cógito, opuesta al mundo ( res extensa), tiende a producir en un sólo movimiento la afirmación de sí y la negación de la realidad (que se transforma y delimita como repetición, objetivación, mensurabilidad, obstáculo, materia dispuesta). Esta concepción dramática del ser humano y su estadía en el mundo pierde su dramatismo y tremendismo, que la harían grandiosa en su carácter trágico, por tanto instaurando en ese universo ficticio un 'valor' de contrabando, por medio del recurso a lo cómico, que banaliza todo intento de una mimesis dramática. El espectador se separa así del objeto mimético así como la conciencia se separa o niega su objeto:

La afirmación del yo en una situación límite produce en Beckett una realidad de ensueño, por su específico grado de distanciamiento, ya que se ve presupuesta en su carácter de constructo bañándose en elementos psicológicos subjetivos. De algún modo la contradicción o la pareja de opuestos yo/mundo se soluciona mediante la preponderancia absoluta de la conciencia, el espacio y el mundo y sus objetividades adoptan un carácter carente, nebuloso. Esta realidad vestigial o fragmentaria parece ordenada por una fría lógica sin otro propósito que el propio funcionamiento de las 'facultades' de la subjetividad, en ultima instancia la conciencia. Así, en estas novelas se produce una combinación de caos y rigor simultáneos correspondientes en forma burda a conciencia y realidad, y que reproduce a nivel formal, homólogamente, la concepción beckettiana y occidental, universal y abstraída al máximo, sobre el hombre y el mundo. Sería difícil referir la situación de las novelas y la obra en general de Beckett a un referente espacial o geográfico específico.

El despojamiento a nivel indicial y el carácter exhaustivo de las 'facultades' y modos de ser del ser humano, incluyendo la cultura, tienden a proporcionar la impresión de universalismo a la obra de Beckett. La referencialidad en el caso de las novelas de la trilogía de Beckett disminuye de una novela a otra, como parte de un proceso de escritura fuertemente programático.
.
La alienación adquiere un sentido opuesto en las obras del autor irlandés. En la trilogía las fantasías, voliciones, recuerdos, elementos del mundo en tanto vivenciados o percibidos por el personaje, se desprenden del sujeto o este los maneja, los combina, se deja llevar por ellos, pero es el mundo quien está ausente, quedando el sujeto sin entablar real conexión con aquel: Existe una gran 'lucidez' y claridad de propósitos del autor en sus comentarios sobre su obra en este punto:

"Nor is any direct and purely experimental contact possible between subject and object, because they are automatically separated by the subject's conciousness of perception, and the object loses its purity and becomes a mere intellectual pretext or motive" Samuel Beckett, 'Proust' [1931] *

El personaje becketitano se vincula con el mundo mediante dos elementos mentales o psicológicos funcionales: el hábito y la memoria:

"Habit is the ballast that chains the dog to his vomit. Breathing is habit. Life is habit. Or rather life is a sucesion of habits, since the individual is a succesion of individuals; the world being a projection of the individual's conciousness (an objectivation of individual's will, Schopenhahuer would say), the pact must be continually renewed, the letter of safe-conduct brought up to date'Proust' [1931]

La memoria aparece ligada a los hábitos, formando su combinación una coraza de muy difícil ruptura. El objeto esta ahí, pero a una distancia kantiana:

..."Voluntary memory...is of no value as an instrument of evocation, and provides an image as far removed from the real as the myth of our imagination or the caricature furnished by direct perception 'Proust' [1931] *

El mundo puede sucumbir, pero el hombre (mónada, conciencia) permanece. El yo es "...the imprisoned microcosm"* Esa parece ser, a nuestro entender, la urgencia básica de la escritura en Beckett.

En Beckett, la dimensión física de los personajes, como en el caso de Malone , es una reducción al extremo y los elementos concretos proporcionados a través de la descripción y el accionar de los personajes son una muestra de las alternativas de la conciencia, sus voliciones y movimientos. Está construido con el mínimo de los rasgos necesarios para cumplir su función. Esto puede aplicarse correlativamente a las objetividades presentes en del espacio del mundo beceketiano, debido al proceso al que se ha aludido de la 'entrega' de la objetividad a través de ese mismo personaje. Este carácter de pobreza y abstracción, quizás de escencialidad del personaje abarca sus rasgos físicos y psicológicos, pero no implica una limitación en radio sino en número. Si nos fijamos en la psudoepistemología o pseudifilosofía de Molloy por ejemplo vemos que se produce una suerte de escencialización negativa. Las clases y catagorías fundamentales se mantienen, no así su importancia y variedad. Es el experimento de empujar, en el proceso de creación de una máquina horrible, el marco físico hasta el limite de desposición de lo que podría denominarse 'accidental', no relevante

Es el reino indiscutido de la conciencia siempre igual a sí misma, cartesiana, que ha decorado su opuesto (en sí, res extensa), solo con las mínimas comodidades necesarias para el propio funcionamiento de la conciencia que encierra. Pero estos personajes no se diluyen hacia el ámbito de la cosificación ni anuncian psicología por completo extraña al hombre (vale decir al lector). Este reconoce al, personaje hasta cierto punto como semejante y se identifica en algún nivel con él. De ahí proviene el efecto dual que estas novelas proponen: Dados la existencia de una identificación o reconocimiento entre lector y personaje, la situación extrema de miseria o despojamiento óntico, no opaca sino resalta la presencia ontológica, si queremos jugar con esta pareja de términos heideggerianos, esencial del elemento humano, reconocible e identificable con el de estos personajes.

Es como la comedia llevada al extremo y despojada de la distancia cómica.En todo caso, es posible reconocer, no un símbolo, sino de un ser humano despojado de atributos 'accidentales', entregado a la finitud y mostrando sus maneras (ways). En las novelas que nos ocupan, Beckett nunca suelta la primera persona, es decir, su narración básica es desde un yo, que puede adoptar un punto de vista descriptivo, pero se mantiene a lo largo del texto. Esta autorreferencialidad se ve contaminada por el carácter paródico de las referencias que los narradores-personajes hacen hacia el mundo del 'saber' incluida la literatura y, directa o indirectamente, la novela en cuestión que se está leyendo. El carácter grotesco en su presentación en tanto ente físico del emisor de estos juicios y comentarios al interior del universo ficticio de las obras del autor irlandés, desrealiza, parodizándolos, dichos juicios y comentarios. La minimización de los mismos por un proceso de contraposición con la situación de emisión y por la simplificación y sumarización devalúan la literatura como práctica discursiva intelectual al interior del universo ficticio de las novelas, y por ende, de la literatura en general. Se refuerza así la gratuidad de la existencia humana como tal, su intrascendencia, o mejor no trascendencia, en tanto su elemento privilegiado, la feracidad y volubilidad del discurso, y por tanto la conciencia, que por provenir de su lamentable envoltorio material ha sido insinuado como tal.

A la abstracción y escencialización que el organizador del texto presentaba a nivel de los contenidos, y confundiéndose o formando parte de la misma, correspondería por lo tanto una situación similar en el plano de la expresión linguística como parte del 'estilo':

El mundo de Beckett aparece entregado por la perspectiva del narrador / personaje, su conciencia y sus limitaciones, facultades y prerrogativas. La realidad espacial y sus objetividades dependen de este foco, pero en general, tanto en su dimensión social-institucional como física aparece como inescencial, como campo de juego al discurso secretado por el personaje. Pero la dimensión básica en Beckett es la temporal, siendo la evocación y repetición los pilares de una conciencia en ruinas pero en el fondo y básicamente perviviente. Esta conciencia se revela como la única realidad subsistente luego de proceso progresivo de abstracción y limitación tanto del carácter corporal del personaje como del radio de su conciencia

Vemos en las novelas de Beckett, siempre haciendo abstracción del pacto entre crítica, consumo e institución, una manifestación límite de la modernidad, en que el hombre es concebido como una mónada, un compuesto entre 'alma' y 'cuerpo', 'res cogitans' y 'res extensa', 'en sí' y 'para sí', siendo la porción realmente 'humana' la segunda.

Beckett pareciera proponer un después de la efectiva existencia histórica en que la única realidad que permanece es la diferenciación individual, la dualidad ser/consciencia, discurso/realidad, a la vez que predica la realidad última e inmodificable--porque no habría otro estado sucesivo--de la criatura humana, movimiento que carece de sentido pero que es su propio sentido. La realidad del cógito, que es a la vez la maldición de la razón y la búsqueda inútil de un sentido: una entelequia cuya finalidad es la proyección de su propio sentido en un una realidad por principio incognoscible y ajena. Esta tarea de re-presentación de la realidad o condición (humana) es el último y más radical intento modernista, moderno y eurocétrico, occidental, y el producto de un intento de plasmación literaria de la ideología secretada por el capitalismo en términos de la separación de la pura mónada conciente frente a un mundo, incluido el cuerpo y por ende a los otros en tanto corporeaidad, como materia opuesta, y por lo tanto mensurable y explotable. Históricamente conquistable en su doble dimensión de conciencias a evangelizar o convertir (a la religión, al progreso), y materia a dominar.

A leer igualmente sobre LA CITA TRUNCA:
.
- El Dorado de Mayo por Jorge Etcheverry (Crónicas)
http://etcheverry.info/hoja/actas/cronicas/article_923.shtml

- Espacio craneano por Nieves Fuenzalida (Poesía)
http://etcheverry.info/hoja/actas/poesia/article_917.shtml

- Nuestra Palabra 2007 por Guillermo Rose (Concurso)
http://etcheverry.info/hoja/movimiento/anuncios/article_913.shtml

-Mas…
http://etcheverry.info/

Juan ÍÑIGO IBÁÑEZ∕Violeta PARRA: cabeza de pájaros azules

Violeta PARRA: cabeza de pájaros azules Por Juan ÍÑIGO IBÁÑEZ 2017 marca el centenario de la cantautora de “Gracias a la vida” y ta...